tesztek
kapcsolatok
szakirodalom

Az impresszionizmustól kezdõdõen a festészetben megszûnik a természetelvûség, az imitálás, a reneszánsz perspektíva térillúziója. Az optikai tények (mellett) helyett a dinamikus térbeli élmény lett a képzõmûvészet „célja”. (átlós tengely a vízszintes helyett)

Ezek rögzítését átvette a fotó, majd a film. Érdemes összehasonlítani  Turner, „vonatos” festményét és Monet St Lazaire pályaudvarról készített képét Lumiére õsfilmjével, ahol a vonat átlós tengelyen fut be a kép-vízszintes- horizontjáról. A térszerkesztés egyben eszköze lett a mozgás, az idõ érzékelésnek. A vonat a dinamikus tünékenység, a múló pillanat, az impresszió szimbóluma is lett.

A képfelület lényege különbözik a tárgyi világ illuzórikus, geometrikus optikai rendjétõl. Az új vizuális tükrözés alapja a sebesség az élet dinamizmusának (fel)fokozása, ami a vizuális ingerek tempójának a felgyorsulását, az észlelési idõ rövidülését jelentette. A gyors és pontos információáramlás feltétele a képek pontossága, gyors áttekinthetõsége, felfogása. A téridõ tapasztalati egysége felbomlott, a térbeli kiterjedés megtételéhez, befogadásához idõre van szükség, A térábrázolás új formáira volt szükség,. A film (és a fotó) eszközjellegébõl adódóan megtartotta a (hagyományos) perspektíva szerkezetet. A térszemlélet megõrzése mellett arra adott lehetõséget, hogy a statikus nézõpontot dinamizálja, a modell sokoldalú egységét mutassa. Nem véletlen, hogy a kubista festészet szemléletmódját cinematografikusnak nevezte Gleizes. Így a szemlélésre adott idõ rövidségét megtartva, de a tér-idõ kapcsolatot is megõrizte arra., hogy a nézõ szemét helyettesítve („filmszem”) körüljárhatja (pásztázhassa) a modellt, közeledhet vagy távolodhat, bejárhatja a teret, újrateremtve annak mozgékony, eleven gazdagságát, érzéki valóságát.

Az ábrázolási technikák gazdagodása - ami végigkövethetõ a mûvészettörténetben - mint fejlõdési folyamat a filmben is megjelenik. 

Ezek nemcsak a festészetbõl átvett jegyek, de a film fejlõdésének saját eszközei is. Egyrészt a gépi (társadalmi) objektivációból adódott a perspektivikus ábrázolás, természetes levegõ, - élesség perspektíva, a folyamatos színátmenetek,, másrészt a kísérletezésbõl jött pl. a tiszta fény, átlátszóság, absztrakt vonal felfedezése.

A kép történetben érvényesülõ „delienatio”: a vonalra épülõ rajz, és a színnel, folttal való síkkitöltéssel rendelkezõ képfajták közül a film az utóbbihoz kapcsolható.

A képzõmûvészeti szemlélet, a látás fejlõdésének a története a film megjelenésével új korszakhoz ért. 

1872-ben az angol Muybridge sorozatfelvételt készített vágtató lóról, az emberi szem által felbonthatatlan mozgásfázisok rögzítésére, s annak bizonyítására, hogy van-e olyan pillanat, amikor mind a 4 láb a levegõben van. (Ezt csak egy speciális berendezéssel lehetett levetíteni.) Muybridge kísérletét a francia Marey fejlesztette tovább: fotópuskájával készített gyors sorozatfelvételeket (12 felv/sec) kerek üvegtárcsás (stroboszkópos) vetítõrendszer segítségével a képsort folyamatos mozgásként adta vissza.

Amerikában Edison készített kinetoszkópot (1891). Ebben a filmszalag a nézõoptika és a vele szemben lévõ fényforrás között pergett, ezen mp-ként 46 kép volt látható, s egy forgózár a képritmus szerint szakította meg a fénysugarakat . A Lumiére testvérek ezt a filmnézõszekrényt alakították át filmvetítõvé, amelyben már nagy tekercsen forgathatták a képeket. (A Lumiére család korábban fotózással, film elõállítással foglalkozott.)

A film elszakad az anyagi, a kézzelfogható képek világától. A moziban ugyanis nem a filmet látjuk, hanem annak vetített képét. A film lehetõsége a fény alakításában rejlik - míg a képzõmûvészetben a fényt alakítják. A festett (rajzolt) képsorok (Monet: Roueni katedrális sorozata), - sorozatok már megteremtették a film lehetõségét: a pigmentális kép átalakult fényfestménnyé. Ekkor már nem egyes, egyedi képeket látunk, hanem egymást követõ képek felvételek sorozatát, amit egy képként észlelünk. E képkockák megsokszorozása a film alapvetõ mechanizmusa: a képek azonosságára (és eltérésérre) épül, az eltérések, mozdulatfázisok rögzítésére ill. ezek ütemszerûségének érzékelhetõ ritmusára. Két eseményperiódus egymás mellé állítva, - és fényképezve- átritmizálja és átértelmezi egymást. Az ember hajlamos (volt?) össze nem tartozó dolgok egybeeséseinek jelentõséget, jelentéseket tulajdonítani, - s ezek nem is a dolgokról, hanem az emberrõl, mint jelentéstulajdonítóról szólnak, közölnek fontos információkat. Így a képsor is képes a nézõvel kommunikálni. A képek azonos elemeinek hasonló a szerepe a megértésben, (redundáns képek, jelenetek) mint a szavak közös jegyeinek a verbális kommunikációban. Az utóbbiak által meghatározott terület mégis meghatározatlan(abb) a beszédben, irodalomban, mint a képek esetében. A fogalmi nyelv elvontságával szemben a film - bár jelekkel dolgozik - konkrét kép, mert a valóság képe. A kép megmutat, nem körülír. Ebben meghatározó szerepe van a modellnek, aki - vagy ami - a nem hagyományos technikai kép készítése, rögzítése (esetében) idején jelen volt.

A film és a fotó között több hasonlóság, közös vonás fedezhetõ fel, mint a festészet között. A film fotografikus eszközökkel készített állóképek sorozata. A film és a fotó esetében mindig szükséges a modell közvetlen jelenléte a felvétel idején. A képzõmûvészetben nincs szükség a modellre, a külvilágra , helyettesítheti azt a kép készítõjének tapasztalata. A filmkészítõ viszont a környezetébõl, a külvilágból meríti a képet, szinte készen kapja azt. Ami a filmre, fotóra kerül, az a képtõl függetlenül is létezik, s nem a kép készítõjétõl függ. Ezért nemcsak az van a képen amit a fotós lefényképez. (Lásd a Nagyítás c. film alapproblémáját.) Ellenõrizhetõ, tapasztalati tényhez köthetõk. Hasonlóak, analógok is a külvilág látható formáival a géppel - nem kézzel - készített képek. (E képfajták elõzményeinek kell tekintenünk olyan természeti jelenségeket, mint a tükörkép, árnykép, lenyomat.)

A film ill. fényképen való jelenlét egyben azt is jelenti, hogy a képek a „most”-ban, jelen idõben készülnek - a jövõ, a következõ pillanat számára. Minden fényképen a most van jelen. Ezért mondta Balázs Béla, hogy a filmkép ragozhatatlan. Ugyanakkor a kép meghatározható idõszakasza idõtlenné, meghatározhatatlanná változik. Különbség van a festmények és filmképek keletkezési, készítési idejében is. Ez a fényképek esetében pontosabban megadható (exponálás) mint a festményeknél. Monet a roueni katedrálisról festett sorozatáról elmondta, hogy egy-egy képen nem dolgozott többet negyedóránál, mivel a fényviszonyok késõbb megváltoztak. Az impresszionista kép készítési ideje nagyon közelit a fotográf exponálási idejéhez, mégis hosszabb. A készítési és befogadási idõ a filmnél kerül szinkronba egymással. A nézési idõ a filmnél a vetítés által meghatározott.

A fényképezésnél a modell elveszti valós méretét, egy méretszabványba kerül, ill. kinagyíthatják eredeti méretétõl függetlenül. (A filmnél a képméret még szabványosabb: 16,35 mm, szélesvászon) A reális méretet a külvilágban meglévõ arányok adják, ami a fotókon nincs rajta. A fénykép ezért valamely nagyobb kép részlete. A fotó és a film ugyanakkor megtartotta a hagyományos térszemléletet, egyben lehetõséget adott arra, hogy az állókép sugallta nézõi stabil helyzetet mozgó pontra cserélje. A lefényképezett tárgyat így sokoldalú egységként mutassa be. Ezzel feloldotta azt a zavart, ami a nézésre adott idõ rövidsége miatt a tér-idõ kapcsolat elvesztésébõl következett. A nézõ szemét helyettesítõ kamera körüljárhatja tárgyát, közeledhet vagy távolodhat tõle. Újrateremti a tér mozgékony elven gazdagságát, érzéki valóságként tárva a nézõ elé. Nem véletlen, hogy a kubizmus a szemléletmódját cinematográfikusnak nevezte Gleizes. Érdemes összehasonlítani egy Braque vagy Picasso képet Vertov: Ember a felvevõgéppel c. filmjével, különös tekintettel az egymást metszõ képsíkokra, villamosokra, házakra. Végül egy nagyon fontos különbség a manuálisan készített képpel szemben amin ugyanis az látható, amit a festõ ráfestett. A fotón azonban nemcsak az van amit le akartak fényképezni.

vissza a lap tetejére