3. A filmkép

BEVEZETÕ

tesztek
kapcsolatok
szakirodalom

A kamera távolsága

A mozgókép kifejező eszközei

A fény, a szín, a hang
Metafora, szimbólum
A képvezetés

A kamera távolsága mellett fontos annak "szem"-magassága, stabilitása ill. mozgása. Az ősfilmeket még mozdulatlan géppel vették fel , - majd közlekedési eszközre tették, hogy dinamikusabb legyen a kép. A fix beállítást azóta is használják az elénk táruló látvány rögzítésére. Elmozdulhat vízszintes, függőleges irányba: elfordul saját tengelye körül (svenk) süllyed vagy emelkedik (daruzás) mintegy kitágítja a kép-függőleges vagy vízszintes-kereteit. (A körmozgáson alapul Iványi Marcell A szél c. filmje, amely H. Cartier - Bresson fotójának függőleges kereteit "tágítja ki". A kocsizás során a rögzített helyet elhagyva a kamera követője a (mozgás) folyamatnak. Az objektív mozgása -, közelítés, távolodás - átalakíthatja a közeli képet vágás nélkül félközelivé ill. távolivá. Újabban gyakran használják a "kézi" kamerát - főleg szűk belső terekben - ami nem (annyira) a dinamikus világ életritmusát közvetíti, mint inkább a kaotikus világ kiszámíthatatlanságát; nem egy összefüggő, folyamatos történetet közöl, mint inkább a nem lineáris "hipertextekre "klikkel".

A képkivágás meghatározza képek, síkok nagyságát, amelyek a kamerának a fényképezendő tárgytól való távolságától függnek. A képek a filmi közléssor megértését szolgálják, amely alapján 3 fő típust különböztetnek meg:

• a figyelemösszpontosító közeli képet (premier plán)
• a figyelemkibővítő távoli totálképet
• az átmeneti „semleges vagy félközeli képet.

A közelkép az emberi arc mikromimikáját, legszubjektívebb vonatkozásait tárja fel, valamint a tárgyak fiziognómiáját, ill. azokat antropomorfizálja, emberi tulajdonságokkal ruházza fel. Az emberi arc a legizgalmasabb téma, a leglátványosabb tájkép. A premierplánoknak koncentráló, kiemelő drámai erejük van, a távoliaknak oldottabb a szerepük.Ujabban elterjedt a szuperplán, a mégközelibb kép alkalmazása.

A totálplánok ember és környezet viszonyát mutatják, annak sajátot drámai, epikus vagy lírai jellegét, értelmét, melyet a téma és a kivitelező, az alkotó határoz meg - a film(nyelv) szabályai, eszközei révén. Mindkét képfajta kivételes látószöget feltételez, ezért expresszív jelentésűek is.

A félközel vagy átmeneti képek (second plán) a mindennapi folyamatos elbeszélés eszközei. A mai filmművészetben (újra) jelentőségre tettek szert, mivel az árnyalt előadás már nem feltételezi a kivételes expresszivitású filmi kifejezést. A filmkép egyrészt a pontos, reális helyzetet ábrázolja, - optikai hitelessége alapján- másrészt asszociációkat kelt. Az ősfilmekben látottak önmagukat jelentették. Az egymásra filmezett ill. ismétlődő jelenetek, összekapcsolások alapot adtak az elvonatkoztatáshoz. Másik alap: az ember hajlamos össze nem tartozó dolgok egybeesésének jelentést tulajdonítani. Így a filmkép azzal a sajátossággal rendelkezik, hogy „többet tartalmaz implicite, mint explicite’". (Bíró Yvette) A természeti képek hangulati és gondolati képzettársítási ereje ismert a lírából is.

Gondoljunk Sára Sándor tájképeire a Sodrásban, a Tízezer napban, a Feldobott kőben. Érdemes összehasonlítani a magyar tájlíra egy-egy kiváló alkotásával (A Tiszánál) Nyírő József Emberek a havason-ját Szőts István képeivel, Móricz Zsigmond tájleírását a Hortobágyról, és az ennek alapján készült filmet. Ez esetben a hasonlítás egyik eleme a filmen kívül van.( Az Elégia képeit egymással lehet összehasonlítani.)

vissza a lap tetejére

A mozgókép kifejező eszközei

A fény, a szín, a hang

Ismert Leonardo da Vincinek az a megállapítása a képről, miszerint az a látvány olyan elemeivel rendelkezik, mint; fény és árnyék, szubsztancia és szín, forma és tér, távlat és közelség, mozgás és nyugalom. Mindez nemcsak a festésszetben, de a filmben is felfedezhető. Említettük, hogy a film lehetősége a fény felhasználásban, alakításában rejlik - ideértve a természetes és a mesterséges fényt. Ezeket nemcsak technikailag használja az exponálás, majd a vetítés során, hanem hatáskeltésre is. Kiemeli az alakok, tárgyak körvonalait, térbeliségét, mélységét; érzelmi hatást ér el, mint egy alulról vagy féloldalról világított arc, aminek a másik fele árnyékban maradt. Az árnyéknak szimbolikus tartalma - a sötét mint ismeretlen - gyakran bizalmatlanságot keltő, vészjosló hangulati ereje van.

Így a 20-as évek expresszionista (német) filmjei a félelmet, a szorongást, a démoni -ösztön - erőket vetítették ki az arcokra, a vászonra (Caligari, Metropolis, Nosferatu) Az orosz rendezők az emberi jellemzésre, az érzelmek kifejezésére használták a fény-árnyék drámaiságát (Eizenstein, Pudovkin Vertov) A francia film az impresszionista festészet hagyományát követve felhasználta a fények vibráló játékát, lágytónusú (plen air) képeket teremtett, készített, mintegy fénnyel festésnek tekintette a filmet, megalapozva a lírai realizmust. (Atalante, Nagy ábránd, Ködös utak)

A film fejlődésével háttérbe szorult a fény-árnyék hangsúlyozó szerepe. A "fénytelenítéssel" a valószerű hitelesség, a -mindennapi- szürkeség utánzása vált fontossá; ("új hullámok",neorealizmus). A fény-árnyék leíró szerepe mellett fontos a művészi funkció ; - a hangulati, - az érzelemkifejező, - és az értelmező.

Gyakran használják fényhatásként az elsötétülést és a kivilágosodást, - korábban a lencse nyitását és szűkítését - ami nemcsak a tagolásra szolgál (lezárás, újrakezdés) de hangulati tartalmat is adhat a filmnek.

A szín nemcsak a dolgok tulajdonsága, szubsztanciájaként jelenik meg a filmben, de többletként is. Nemcsak az optikai hitelesség visszaadására szolgál, hanem szimbolikus értelmezésre, érzelemkifejezésre, atmoszférateremtésre.

Mélies már a századfordulón próbálkozott a színek hangulatteremtő hatásával, amikor kockánként festette a filmet. A 20-as években kikisérletezték ugyan a színes filmet, de csak a 30-as évek közepétől terjedt el, a Kodak cég technicolor eljárásának eredményeként. Magyarországon az első színes filmet, a Ludas Matyit 1949-ben mutatták be. A színes televízió a 80-as évektől működik nálunk.

A színek tónusa, dinamikája, mozgása a mozgókép kompozícióját követi, ennyiben eltér a festészettől - nemcsak érzelmi, értelmi hatásuk, jelentésük van, drámai kifejező eszközzé válhatnak. Értékük adódik a közelségből (lokálszín) ill. a távolságukból, amit a köztes levegő réteg párássá, puhábbá tehet. Így a film az impresszionista festészethez hasonló képi világot tud teremteni, bár nem életrekeltett festmény, mégha a festészet sugallta is, mivel a tisztán filmszerű színmegoldások elég ritkák. A technika által előidézett festői hatások banálissá válhatnak, ha a film alkotói nem maguk határozzák meg a színeket. (A fentebb tárgyaltaktól eltérnek a művészeti tárgyú és az animációs-, rajfilmek.)

A film hangvilága 3 alkotóelemből tevődik össze: - az emberi hangból, - a zörejből és a zenéből. (Terjedelmi okok miatt nem tudunk érdemük szerint foglalkozni velük sem.)

A hang szerepe a filmben, hogy növelje a kép hitelességét, értékeltesse a bemutatott élet reális összetettségét, folyamatosságát. A film soha nem nélkülözte a szavakat. A némafilmben felirat helyettesítette a beszédet, az expressív montázs a hangot. A képi sajátosságok miatt a filmben a szó, a látvánnyal összefonódva hangzik el. A színpadi dialógustól abban különbözik, hogy közvetlenebb, alkalmazkodik a környezethez, a szereplők társadalmi helyzetéhez, közelebb áll a köznapi beszédhez,de szerkesztett, megírt szöveg. (Ez főleg a játékfilmre vonatkozik, a dokumentum ill. riportfilmnél az utólagos vágás lehet a szerkesztés.) Alárendelt része a film egységes formanyelvének, nincs olyan önálló kifejező értéke, mint a színházi dialógusnak, s elbeszélő jellege sem olyan, mint az irodaloomnak. De egy szó is sajátos színezetet adhat a képnek, miként a csendnek is kifejező a szerepe. A film dialógus sajátos tényezője az aszinkron vágás, mikor a kép nem a beszélő személyt ábrázolja. A hangok helyettesítésével más hatás is elérhető; komikus, irreális, értelmetlen beszéd, hangfordítással vagy különös hangokkal. Sajátos érzelmi hatást válthat ki a zörejek aszinkronja. Emellett megfelelő kiválasztással megteremtheti a környezet illúzióját.

A zene lehet aláfestő, magyarázó, és a film szerves kifejeztő része,mikor a kép és a hang kiegészítik egymást. Előbbi esetében alkalmazásról, ill. zenés filmről van szó. Utóbbi nemcsak a zenei ritmusra vágott filmet és a képet kísérő zene összhangját jelenti, de a különböző viszonyok egységét; a művészi értékek tartalmi és formai egységét. A zene nem a cselekmény része, hanem a tartalomé; azzal, hogy kiemel, hangsúlyoz, közvetít bizonyos mozzanatokat, egységes audio-vizuális hatást gyakorol a nézőre.
vissza a lap tetejére

Metafora, metonímia, szimbólum

A film képi hasonlatai a megelőző képpel való plasztikus összefüggés alapján vagy a mese közvetlen anyagából születnek. A metafora két képsor olyan szembeállítása a montázs révén, amely a nézőből elemi hatást vált ki, hogy ezzel befogadóképessé tegye arra a gondolatra, amelyet a rendező közölni óhajt vele. Metafóra esetében tartalmi belső hasonlóság van kép és szöveg között. A metonímia a kép és szöveg tér-idő-anyag vagy okbeli kapcsolatán, szomszédosságán alakul. Ezek megjelennek a vizuális, mediális nyelvben. A kubista kép az egyes szemszögek térbeli közelségét, „szomszédosságát „ mutatja. A szürrealista kép kifejezésmódja metafórikus.

Eizenstein a Sztrájkban a rendőrbesúgók tablójára áttűnéssel állatképeket fényképez. A lemészárolt munkások képsorát párhuzamba állítja a vágóhídon leölt állatokéval. Chaplin a Modern időkben hasonló párhuzamot von a gyárba vonuló munkások és a vágóhidra terelt marhák között.

A szimbólum esetében nem két elem egymásmellé állítása adja a többlettartalmat, hanem ez a képben van jelen. Azaz egy jelenséget egy jel helyettesíti, esetleg korábbi párhuzamos képsor „visszaható ereje" révén, vagy a kihagyással. Ma már kevésbé használják a metaforák, szimbólumok direkt, a történettől idegen kirívó formáit, az anyagba ágyazva elrejtik azokat. A film életközelsége jobban kedvez a szimbólumnak, a finom utalásos hasonlat - sűrítés, tömörítés- eszköze lesz a drámaiságnak. Huszárik Elégiája a lovak vágóhídra vitelét mutatja, de eközben egy letűnő, elpusztuló világról is szól, amelyben a ló az ember hű társa volt. A tömörítés, a sűrítés mellett meg kell említeni a kihagyást, mint az elhallgatás művészi eszközét. Ez megtalálható a meseszövésben - az eseményekben való ugrás a drámában, az irodalomban is felfedezhető - és a filmet jellemző képi megjelenítésben (a két sík összefügg egymással.)

Hogyan érti meg a néző a film kihagyásos képi beszédét? Az emberi percepció alapján, amire a montázs épül. Megfigyeléseinket sűrítéssel, képzetekké formáljuk. A képzet kialakításának két fázisa: - az egyes részletek felmerülése, majd egységes képbe olvadása. Magát a folyamatot nem éljük át minden alkalommal, - egyes elemei kimaradnak, s közvetlen kapcsolat jön létre a tárgy és képe között. Benyomásaink, mint részletek sorából fokozatosan áll össze az egységes, teljes kép, miként a filmképek egymásutánját érzékeljük s a részletek mögött a teljességet is észleljük. A külső események és a belső képzetek közötti kapcsolat, kölcsönhatás az amit a montázselv kidolgozói ideje-korán felismertek. Balázs Béla szerint a film kifejező eszközei közül a leglényegesebb a beállítás, a közelkép és a montázs - amit képvezetésnek is nevez. Szerinte a tartalom fogalmisága mellett a montázs optikai zenéje sajátos, öntörvényű szférát alakít ki magának.

vissza a lap tetejére

A képvezetés, két kép összekapcsolása létrejöhet vágással, gépmozgással vagy áttűnéssel. A vágás két kép közvetlen összekapcsolása, annak leggyorsabb és „legfilmszerűbb „ módja, egyben a legigényesebb is: ez követeli meg leginkább a művészi képzeletet, érzékenységet. Részben ezért is ezzel foglalkozunk bővebben.

A gépmozgás amit felvétel közben a kamera végez maga körül forogva (panorámázás) ill. a helyét változtatva (kocsizás) a térbeli és időbeli folytonosságot „helyreállítva”, amellett feltárhatják a szereplők lelkivilágát, érzékelésüket. A hosszú, összetett gépmozgás eredménye a vágás nélküli montázs vagy belső vágás, ami a felvételek során jön létre. Technikai okok miatt ez alakult ki legkésőbb, klasszikus példája az Aranypolgár, főleg lélektani drámáknál használják, vagy amikor a mozgásnak drámai szerepe van. (Négyszáz csapás)

Az áttűnés az a képátkötés, amelynél a sötét vásznon kirajzolódik a kép (kivilágosodás) vagy ellenkezőleg, lassan eltűnik a teljes sötétségig (elsötétedés) vagy az első kép eltűnése közben fölötte kirajzolódik a másik. A képek eltűnése, elsötétedése ill. a két hatás kereszteződése láthatóvá teszi a láthatatlant: az érzelmeket, gondolatokat, az emlékeket, lelkiállapotokat. Bár gyakran időbeli, térbeli átkötésként, tartalmas szünetként, „központozásként” értelmezik és alkalmazzák, valójában az egész film szimbolikáját kell szolgálnia.
vissza a lap tetejére