|
BEVEZETŐ |
tesztek
kapcsolatok
szakirodalom
Tartalom:
A montázs története.
A ritmus és montázs.
A montázs típusai, funkciói - két kép (kijelentés) összekapcsolása
(következtetés).
A montázselv és a gondolkodás.
Kulesov, Eizenstein és Vertov szerepe a montázselméletben és a gyakorlatban.
Montázs vágás nélkül, belső montázs.
Kép és hang - a vertikális montázs.
A szeriális montázs.
A kamera felszabadulásával,
a vágástechnika fejlődésével kialakult a film olyan szerkezete, amelyben
a beállítások
jelenetekké, azok jelenetsorokká, szekvenciákká kapcsolódnak. A képek
egymás mellé helyezése lehet:
- önkényes,
esetleges (pl. Andalúz kutya)
- kísérlet
tárgya (pl. Gépi balett)
- törvény alá
rendelt (pl. Eizenstein és Pudovkin filmjei) a természet vagy az
ember megismerését szolgálva (véletlen ill. abszolút),
- a fentieket kizáró, a filmet csak bizonyos sajátossága alapján, a társadalmi
megegyezés alapján használva fel.
(Mivel a tömegek csak bizonyos filmeket fogadtak be, ill. a gyártók csak ilyeneket
fogadtattak el a nézőkkel.)
A montázs elhagyja az érdektelent, térbeli és időbeli sűrítést, tömörítést hajt végre, értelmezõ szerepet jelent. A vágás nemcsak a hatáskeltés, hanem a gondolat kifejezés eszköze. A tér-idő felbontása a kamera felszabadulásának fontos állomása, egyben a kihagyásos képi beszéd a gondolat generálás eszköze. Gondolatot fejt ki. A montázs szerepe, funkciója: mozgást teremtő erő. A vágás, mint vizuális asszociáció, értelmet ad a képeknek. (A filmben a mondathoz hasonlítható.) Olyan összefüggéseket fejez ki, amelyek nem láthatóak: ok-okozati összefüggéseket, ill. összehasonlításokat, analógiákat, párhuzamokat vagy ellentéteket.
Kulesov volt a montázs első tudatos kutatója. „Alkotó földrajz” kísérlete: több helyszínen felvett jelenetet a néző egy térként észleli, a sok személy részleteiből összeállított „ideális nő” képe empirikusan is bizonyította a montázs lehetőségeit. Ismertté vált a vágás hatásának mechanizmusa, lehetővé vált a filmkészítők számára a színházi eszközöktől való elszakadás. Ezt Dziga Vertov programja tartalmazta. Elmélete a filmtények (objektumképek) szervezéséből következő filmigazságban (kinopravda, cinema verité) jelölte meg gyakorlati programját. E szerint a film egy tárgyilagos, tárgy szerinti szervezése lett volna a felvett képeknek. Vertov a montázs és a film alapegységének az intervallumot tartotta, azaz két kép viszonyát. A képek közötti eltolódás teremti az értéket, a képek viszonya a perspektívák, a mozgások, a fény-árnyék és a forgatási sebesség viszonyán alapul. Ezzel valójában a vágás lényegét fogalmazta meg, azt, hogy a képek mozgásán alapul a montázs - a gondolat egység. A közelkép mint hangsúlyozó, kiemelő: a totál kép orientálóként hat.
A montázs gondolatkifejező, értelemadó szerepének felfedezése, tudatos felhasználása elsősorban Eizenstein érdeme. Módszeresen vizsgálta, milyen lehetőséget kínál a vágás, mint vizuális asszociáció, az előző képhez egy másikat hozzárendelve az milyen feszültséget teremt, milyen gondolatot fejt ki, amit az egyes képek nem tartalmaznak. A Patyomkin páncélos három kőoroszlánjának statikus képét olyan tempóban vágta egymás után, hogy azok látszólag felemelkedtek a vásznon. A felkelés fogalma tárgyiasult ezáltal, a filmmese (szüzsé) helyére a felkelés ténye került. A vertovi intervallum elmélet itt mint - a szem tehetetlensége folytán - egymásra vetítődő képek eltéréseinek érzékelése képezi a montázs alapját. Eizensteinnél a képek közötti konfliktus, a dialektika a filmszerkesztés alapelve, a rejtett ellentéteket a vágásnak kellett kibontania. Később túllépett az ellentétezésen, és a képek „felhangjainak” összecsengését, a montázzsal létrehozható különböző ritmikai (metonimia, ritmikus) érzelmi (hangsúlyos) fiziológiai (felhangsúlyos) és intellektuális hatások lehetőségeit vizsgálta. Felhangmontázsa a zene, retorikai montázsa az irodalom poétikai eszközeit építette be a filmbe: hasonlítás = metafora, szinekdoché = rész az egész helyett, metonímia, szimbólum = tárgy.
A metrikus montázsban a méret szerint rövidülő darabok a tempó, az izgalom fokozását szolgálják. A ritmikus montázs esetében a hosszúságot a képek tartalma diktálja. (A Patyomkin páncélosban a kivégzők és a kivégzendők csoportjának párhuzamos és ismétlődő bemutatása közben a hajó más részeinek bevágása fokozza a ritmust.) A hangsúlyos (tonális) montázs felhasználja az érzelmi hatást adó tényezőket: a fényt ill. optikai hatást. (Ugyanebben a filmben ilyen az a képsor, amelyen a matróz holtteste mögött a ködös partot látni.)
A felhang montázs nemcsak egy alaphatást vesz figyelembe, hanem a felvétel összes tényezőjét. Nem az érzelmi hatásokra számít, hanem a fiziológiai észlelésre, ami kiterjedhet mellékes mozzanatokra is, mint a hajnali kikötő ködös, lírai tájképe.
Az
intellektuális montázs nemcsak az érzelmi és fiziológiai hanem
az értelmi tényezőket is figyelembe veszi. Ezáltal tud csak a két kép
egy - jelen nem lévő - fogalmat kiváltani, mint a felemelkedő oroszlán,
vagy a végső összecsapás előtt a mozdulatlan matróz arca és a sebesen
mozgó gépek képei „összeolvasva” a belső feszültség fogalmát
fejezték ki. Ez az elmélet a képet jelként (engram) fogja
fel, mint érzékelt jelenség nyomát, mert a szembeállítással így tárhat fel
újat. Két jelként funkcionáló kép, két hieroglifa összegeződve egy ideogrammát
ad, egy képszerűen közvetlenül nem ábrázolható fogalmat tesz érzékletessé.
A montázs itt nem a hatáskeltés eszköze, hanem a gondolat-kifejezésé,
a filmbeszédé, ami hasonmása az emocionális beszédnek, ill. a belső beszédnek,
az érzelmi gondolkodásnak. A film analóg a nyelvvel, amely szavakból (képek)
és mondatokból (montázsmondat)
áll, s hasonlít a nyelv történeti mozgásához. Az egyes szavakkal való kifejezéstől
a (nyelvi) differenciálódással átalakult az önálló szavakból álló mondatokká.
A filmképek már nemcsak tényeket közölnek, hanem - összekapcsolva - következtetéseket,
ítéleteket fogalmaznak meg. Eizenstein tanulmányozta a keleti ideogramma
írást, valamint az irodalom és a film kapcsolatát. Puskin verseiben
felfedezte a vágást. Dickens regényeiben a - részletek kiemeléseként
.- közelképet látta, mint az atmoszféra teremtés eszközét, ami a belső
ábrázolást segítette. Mindezzel a montázselv egyetemességét kívánta igazolni,
a filmszerűt más művészetekben felfedezve, s egyben ezek (irodalom,
színház) beépülését a filmbe.
A hangosfilm
megjelenésével a vizuális és az auditív elemek kölcsönhatása, kontrapunktikus
módszere része lesz a függőleges (vertikális)
montázselvnek. A technikai újdonsággal visszaszorult a hagyományos formanyelv
alkalmazása megteremtve a tagolás új lehetőségeit: a jeleneten belüli
tagolást, a belső montázst. Amihez hozzájárult a kamera megmozdulása,
a helyzetváltozás majd a helyváltoztatás, a „kocsizás" is.