|
BEVEZETŐ |
tesztek
kapcsolatok
szakirodalom
Filmtér
és idő
A díszlet
A kosztüm
A szereplő
Akit nem látunk
A montázzsal a mechanikus valóságrögzítés helyébe az önálló valóságformálás lép. Ez megfigyelhető a tér és idő filmbeli természetében: mennyire más a filmbeli tér, mint a valóságos. A filmképből hiányzik a perspektíva, síkbeli vetületet látunk bár a tér illúzióját igyekszik kelteni, a valóságbeli térélmény mindig teljes, átéljük a tér mélységét, folyamatosságát, tagoltságát. Ugyanakkor a film(tér) újfajta térérzékenységet alakíthat ki a nézőben, amely finomabb, mint a természetes. Közvetlen tapasztalatainkat, képzeteinket megváltoztatja, közelebb viszi a relativitás új térfelfogásához.
A filmtér legfontosabb sajátosságait Bíró Yvette az
alábbiakban foglalja össze: "A kamera megsokszorozhatja, feltördelheti, eltüntetheti
a térbeli távolságokat, közeledhet és távolodhat a tárgyaktól, alakoktól.
Körüljárhatja, elemezheti a teret, úgy hogy izolálja, elkülöníti a részleteket
és azokból új szintézist hoz létre (Kulesov „alkotó földrajza"). Deformálhatja,
megszüntetheti a perspektívákat, önkényesen bánhat a testek kiterjedésével,
nagyságával, arányaival. A filmtér nem formálhatatlan, hanem alakítható, mint
a képzeletben, emlékezetben." Ezt elősegítik a fényhatások, a kamera és alakok „mélységbeli”
mozgásai, valamint a hang felhasználásával az akusztikus
térérzet megteremtése.
A filmtér és a filmidő kialakítása határozza meg a környezetet,
és azt az időviszonyt, amelyben a jelenetek lejátszódnak. A film ugyan nem
kötődik sem a tér, sem az idő egységéhez, ami nem azt jelenti, hogy a térbeli
és időbeli szabadsága abszolút és korlátlan. A lehetőségeket az is szűkíti,
hogy az egyes részek között összefüggésnek kell lennie.
A tagolás egyszerű, kezdeti szervezése vezetett a térbeli
kameramozgásokhoz, majd az időbeli „snitteléshez”: felhasználva a gyorsítást,
lassítást és az inverziót, az idő visszafordítását, valamint a megállást és
a kimerevítés módszerét. Ezeknek legtöbbször szimbolikus jelentése van, a
rendező így ad hangsúlyt, tartalmat, jelentést a lefilmezett dolgoknak. (A
korai filmekben ugyanis minden önmagát jelentette.) A reális időtől való elszakadás
adja a film idő, - és a néző belső pszichikai időélményének - relativitását.
„Megáll vagy megfordul az idő „ hasonlóan az emberi képzelethez. (Emlékek,
álom vágyképek.) A relativitást a nézőpontok szabad változtatásával érte el
a film, ezzel bontotta fel a tér-idő valós egységét, hogy aztán a montázs
révén új egységet teremtsen. Ez azt jelenti, hogy minden esemény ezen
a két alapsíkon játszódik: az idő feloldódik és kifejeződik a térben, a tér
az időben. Ez az egység a modern film jellemzője is. A különböző idősíkok
összekapcsolása, a különbségek és az élmény egysége.
A
film mindig az időbeli viszonyokban valósul meg, - s ez a montázs
alakító elve is. (A szinkronitást csak időben egymásután tudja bemutatni a
film.) Ezek a viszonyok lehetnek:
- szabályosak, kronológiai, lineáris előremozgások, vagy
- szabálytalanok,
- fordított, inverziós: a múltban visszafelé haladó
- mindkettőt felhasználó, váltakozó
- jövő idejű, - időbelileg közömbös
A térbeli viszonyokat hasonlóan lehet csoportosítani:
egymással összefüggő ill. közömbös térbeli helyzetekre (ez utóbbi esetben az
összefüggés más síkon jelentkezik).
vissza
a lap tetejére
A film tér-idő egységének alapja a kameramozgás a térben, valamint
a képeké a tartamban. A két tényező szintézise a montázsban valósul meg, hozza
létre a film külön világát. A film az idő múlását mindig konkrét térbeli látvány
változásán érzékelteti, ami e két dimenzió elválaszthatatlanságát jelenti.
Az időt a látványban, a tér érzékeltetésével lehet szabályozni. A
díszlet a filmtér alkotó eleme, főleg a félközeli, távoli képeken tűnik
fel a szereplők háttereként. A film fotografikus jellegéből következik, hogy
a díszletekben hitelességre, realizmusra törekszik, amelyek vagy valósak:
a filmtől függetlenül létezők, vagy konstruáltak. A díszlet nemcsak kerete
a filmben látott történetnek, hanem szerves része, szereplője is, a fényképezéssel
együtt hozzájárul a stílus megteremtéséhez. Nemcsak az ábrázolás, hanem a
kifejezés eszköze is: lehet realisztikus, vagy artisztikus, festői vagy színpadias,
és építhet az építészeti hatásokra is.
A korai avant-garde a fénnyel festett mozgóképnek tekintette
a filmet. A
német expresszionista filmek (Dr. Caligari, Metropolis) a kor
festőit, festészetét használták a stilizáláshoz. A felnagyított formák, félelmetes
méretek, torz arányok, kontrasztos fényeffektek erősítették a dekoratív funkciót,
a szorongás, a rémület hatását. Az impresszionista stílus - amit a francia
lírai realisták: Renoir, Vigo képviseltek -a természeti tájat
használta fel az atmoszférateremtéshez: szórt, ill. szűrt fény-árnyék, homály:
tükröző-víz-felület. A későbbi filmben Fellini,
Greenaway képi világát szokták festői jelzővel illetni, ill. Paradzsanov
műveit filmfestménynek nevezni. Ezekben az esetekben nem arról van szó, hogy
a festészetet egy más kifejező eszköz keretei közé kényszerítik. (Bár voltak,
akik a film lényegének a szürrealizmust tartották). Ide tartoznak a berendezési
tárgyak, ruhák, jelmezek, maszkok, amelyek amennyiben feltárják a szereplők
jellemét, eszközei a film elemző képességének. A tárgyak szerepe lehet szimbolikus
- főleg az expresszív filmekben. A tárgy jelképe lehet egy drámai mozzanatnak,
de ma már nem a mesterkélt, hanem természetes használata érvényesül, esetenként
szubjektív beállításokban.
Baby Doll hálóinge is jelzi, hogy a szereplő ruhája, kosztümje
jelzésszerű jelentéshordozó. Kiemeli gesztusainak és magatartásának értékét
- mint a színpadon is. Így a kosztüm bizonyos mértékig stilizál, akár realista,
akár nem realista (Metropolis). A kosztümös (film) megnevezést gyakran
a múltban játszódó filmekre használják. A történelmi filmekben a kosztümök
hitelessége más értelmet kap. A kor ízlését kell felidézni, rekonstruálni,
hogy ezzel a légkört valódivá tegyék. A teljes korszerűség, a korabeli divat
hiteles ábrázolása azonban idegen lehet a filmtől és a nézőtől, ezért kis
csalásokhoz, túlzásokhoz folyamodnak az alkotók olyan filmekben mint a Rettegett
Iván, vagy a Hetedik pecsét, ill. A rajzoló szerződése. Ami közös
vonásuk, hogy jellemeket öltöztetnek.
Érdemes elolvasni és elemezni, amit erről Chaplin írt:
„Nem tetszett az a jelmez, amelyet sajtótudósítóként viseltem. A ruhatár felé
menet mégis elhatároztam, buggyos nadrágban, hatalmas cipőben, sétapálcával
és keménykalapban jelenek meg a színen. Úgy akartam, hogy a ruhadarabok üssék
egymást: a nadrág buggyos, a kabát szűk, a kalap kicsi, a cipő pedig óriási.
Még nem tudtam fiatal legyek-e vagy idősebb, kis bajuszt ragasztottam az orrom
alá, ez - így okoskodtam - öregít majd anélkül, hogy elrejtené arckifejezésemet.
Sejtelmem sem volt róla, mi lesz az új figurám jelleme. De amint beöltöztem,
a ruha és a maszk megéreztette velem milyen természetű emberré öltöztettem
át magam:” (Életem 148 o.)
A film
emberi sorsokat, drámákat mutat be, a szereplők, színészek által megelevenítve.
A filmbeli színészi tevékenység eltér a színpaditól, elsősorban széttagoltsága
miatt. A szerepét részletekben, (a
forgatás nem logikus, nem kronologikus egymásra következése során) kell
eljátszani a hős fejlődésének különböző pillanatait. A filmszínész résztvesz
a mű, a film létrehozásában, nem áll a rendelkezésére befejezett mű, végleges
szerep. A színpadon a látvány a szótól kap értelmet, a filmben a szó, a dialógus
szolgálja a képet. A
színpadon a színész mindig azonos távolságra van a közönségtől. A filmben
a - már említett- képváltások, a mozgó felvevőgép a legkisebb rezdüléseket,
árnyalatokat is érzékeli: itt nagyobb jelentősége, jelentése az arcjátéknak,
a metakommunikációnak. A filmszínész formanyelve a gesztus és a mimika. A
némafilmben ez expresszívebb volt, a hangosfilmben az orgánum is szerepet
játszik, s a gesztusok túlzásai ellenhatást válthatnak ki (ripacskodás). A
filmben fontos, hogy az ember a megjelenésével, fizikai létével, egyéniségével
kelt benyomást. A színészek mellett a
filmben gyakran láthatók olyan szereplők is, akik egy típust alakítanak.
A háború utáni olasz neorealista filmekben tűntek fel a nem hivatásos színészek,
akik nem alkották a szerepet, hanem átélték, újraélték saját sorsukat a kamera
előtt, mint pl. a Biciklitolvajok főszereplője. Esetükben a társadalmi státuszukat,
szerepüket viszik a filmbe, ami különbözik a művészi szerepjátszástól, alkotástól,
de egy alkalommal elérhetik a művészi hatásfokot, amit másik filmben, más
szerepben már nem tudnak nyújtani. Az amatőr szereplők alkalmazása a színészi
játék sematikusságának kritikája is. Kialakultak a szerepklisék, amiket a
közönség elvárása, ízlése alakított. (Ebben a film „rugalmasabb” a többi művészetnél.)
Az ő élet és szépségideáljuknak könnyen átélhető, gyakran felszínes megtestesítői
a sztárok, akik a nézők által kívánt magatartást, szerepet variálják, amíg
a közönség ezt igényli.
A sztár kifejezés visszavezet a film hőskorába,
felismerték, kihasználták a fehér ruhák fényvisszaverő képességét, ami a látványipar
számára igen fontos. A sztárnak fénysugárzónak is kell lennie: a platinaszőke
haj, a fémszálas tükrösen villogó ruhák azt célozták, hogy a sztár (olyan)
áttetsző legyen, a fény áthatoljon rajta, mintha asztrálteste lenne mindkét
nembeli színésznek. Idollá váltak, mint Rudolf Valentino, a
szerelmes filmekből, John Wayne a westernből, majd James Dean
az ifjúság bálványa, Marylin Monroe, Brigitte Bardot szexbálványok,
szimbólumok. Ők abban különböznek az elődöktől, hogy (már) nem a testük áttetsző,
hanem a ruhájuk. A bakfis Baby Doll kurta nylon hálóinge, az érett férfiak
meghódítására szolgál - s egyben a korosztályát is meghódítja. A sztárok összeolvadnak
a szereppel, a filmbeli szerelmesek a valóságban is azok lesznek , gyakran
össze is házasodnak. A modell a boldogság kivívásának messianisztikus optimizmusát
hordozza magában. Ehhez az életük, haláluk adja a táplálékot a kultuszhoz,
a mítoszhoz - bár ők már nem elérhetetlenek, populárisabbak a régieknél.
A mai filmekben is továbbélnek a (western)hősök, ha más közegben
is, de bennük ölt testet, mitizálódik egy társadalom vágyott önképe. Ezt vizsgálja
Hadas Miklós az utóbbi évtized Oscar-díjas filmjei alapján (Replika,
28.sz.). Reprezentálják az ösztönös uralkodási vágyat, a férfiuralmat. Mellettük
a nők érző, érzéki lények, nem aktív, önálló személyiségek, legfeljebb hűséges,
szűzies, odaadó társak. Később (60-as évektől) ugyan megjelentek a szexuálisan
felszabadult csábító, végzetes nők – a férfiak örömére. (Ehhez magyarázatként
azt is hozzá lehet tenni, hogy a filmipar „férfi szakma”.) A férfi, ill. női
szerepekben szinte fiatal(os) jó megjelenésű fehér embereket látni, akik nem
testi vagy szellemi fogyatékosok-, legrosszabb esetben érzelmileg hiányosak.
Hiányosak a filmek abból a szempontból, hogy kiket nem, vagy alig mutatnak-
s akkor is milyennek láttatják.
Az apa motívum ritkán jelenik meg pozitív minőségben. A fiatal
főhősök a szabad verseny modellt képviselik: céltudatosak, ellenállhatatlanok.
A szellemileg fogyatékos (autista) pedig a zseni kultuszt szolgálja. Csak
elvétve akad olyan film (Ms Daisy sofőrje) amelyben a főszereplők a kisebbségeket
reprezentálják: idős nő és – fekete - férfi. (Ezek a független filmekben találhatók).
Az európai film érzékenyebb a kisebbség iránt (etno-folklór filmek). A médiákban
– társadalomhoz mérve- többnyire alulképviselet érzékelhető: pl. kisebbségi
műsorok szerepe, aránya a műsorszerkezetben.