|
BEVEZETŐ |
tesztek
kapcsolatok
szakirodalom
A hangosfilm
A film hangosításával már a kezdetektől kísérleteztek. A magyar
származású Georges Demeny foto-chronogramja a hangformálást
képben mutatta. Méliés, majd Pathé a fonográf
zenéjét próbálta a képpel szinkronba hozni. A 20-As évek végén megjelent amerikai
találmány aggodalmat okozott, részben piaci, részben esztétikai okok miatt.
Nemcsak a némafilm piacát féltették, de a művészi értékeit is. Mondván,
hogy a kép elveszti az önállóságát, erejét, mivel jobban hatott a képzelőerőre.
A némafilm
az egyetemes vizuális kommunikáció eszköze volt, a hanggal nemzetire osztotta
a nézőket – egyben azt is jelezte, hogy a producerek átvették a
film felett a hatalmat, s elkezdődött az uniformizálódása. Eizenstein
attól tartott, hogy a hanggal erősödik a valóság illúziója, érdektelenné
válik a film. Nem alaptalanul; az élő hang hitelesítette a valóságérzetet,
másrészt fokozta
a színházi hatást. Az új sokkhatás érintette a nézőket és az alkotókat.
A technikaiból végül
művészi eszköz lett, de a némafilmet csak technikailag tartották
azonosnak a hangosfilmmel (“lefényképezett rádiójáték”). Más oldalról
elismerték a jelentőségét: a hangosfilm fedezte fel a csendet (Bresson).
Eizenstein függőleges montázsként használta a kép és hang egyidejűségét
(akár ellenpontos szerkesztésben) kifejező eszközként.
A hangosfilmmel előtérbe kerül a kép és a szó viszonya,
a köztük lévő különbség, bár a film sokak szerint soha nem volt meg a
szöveg nélkül: a némafilmben a felirat helyettesítette. A betűméret növelése
a kiemelt, emelt hangot jelezte.
A szavak segítségével határozott jelentéssel bíró, de a konkrét
részletek terén meglehetősen homályos szituációkat lehet ábrázolni. A kép
viszont meghatározott tárgyakat ábrázol, de jelentésük variálható (pl. egy
ugyanazon tárgy két filmben mást jelenthet). A szó esetében az általa
felidézett valóságelem megváltoztatható, de a jelentése kötött, a kép esetében
a valóságelem meghatározott, de a jelentése változhat. A szó, mivel közvetlenül
is ki tudja fejezni a fogalmat, ennyiben felülmúlja a képet, de ahogy
objektíven ábrázolja a valóságot, abban elmarad a képtől, mivel “képtelen” az
utánzásra. Másfelől a kép nem alkalmas a fogalmak közvetlen kifejezésére. Azaz
a tulajdonságaik ellentétesek; a szó a fogalom felé fordul, szintetikus
jellegű, a kép a jelölő, a jelenség felé, analitikus. Így a szavak a képek
jelentésének irányítói.
A kép és a szó viszonya gyakran a film és a társművészetek
viszonyának tárgyalásánál (előadó művészet, színház,
narratíva) merül fel. Ebből a szempontból érdemes tanulmányozni a színházi
szakemberektől közölt szövegeket, hogy miben látják a film hatását a
színészi játékra, a színházra. A színpadon a dráma hordozója a szöveg, bár
a dialógus nem áll meg önmagában – a filmben sem. A
színházban ugyanis nemcsak elbeszélik, de be is mutatják a drámát –
a filmhez hasonlóan. A színpadi szöveg a mindennapi beszéd utánzásának
eredménye, miként a zenedráma (opera) is a beszéd-dallam általi – utánzata.
A dráma kötött szövege, a hang a film ritmusának meghatározó eleme.
A
retorikus, veretes drámai szövegek
idővel eltűntek a filmből, mivel a film ritmusa nem tűri
el a színpadi szövegek hosszúságát.
A kötöttségek azonban megmaradtak az egyes műfajokban; pl. a burleszkben,
vígjátékban, amelyek csattanókra (verbális poénokra, szójátékokra) épülnek.
Ami nem azt jelenti, hogy – az irodalmi művek kivételével –
a filmekben hallott szövegek nem megtervezettek, sűrítettek, célirányosak;
- hasonlóan a drámákhoz – a filmben is az élőbeszéd utánzatát halljuk.
A beszéd stilizáltsága
általában összhangban van az egész ábrázolt világ stilizáltságával.
Drámai, dramaturgiai szerepek:
A
dialógus – egyik formája – drámai funkciót tölt be; gondolatokat
közöl, belső tartalmakat fejez ki. Többnyire az emberi lét alapkérdései
körül forogva, az egyén és a mikro-, vagy makrovilág viszonyát feszegeti.
Emellett - másrészt - a film hangulatát festheti, háttérzajként. "Az
emberi hang "zörej", amely más zörejekkel keveredik" –
mondta róla Antonioni. Nagyítás c. filmjében a zörejek, lombsusogás
hangját az irreálisig erősíti, jelezve a valóságtól elszakadást, a hallucinációt.
Dialógusai pedig mintha arra szolgálnak, hogy cáfolják a – gondolat
– közlést, a kijelentések igazságtartalmát. Inkább elleplezésre, megtévesztésre
szolgálnak. Ezt a „fedett”
dialógus” példázza, amely valójában kettős; semmitmondásával rejti
el a sokatmondást, a nem verbális, metakommunikációval fejezi ki. A főtémát
hordozó drámai és a hitelességteremtő “zörej” párbeszédek
váltakoznak, sajátos ritmust adva a filmnek, mivel a filmben nem lehet állandó
feszültségű, magas színvonalú egyforma drámai értékű párbeszédet
használni, mint a színpadon, ahol főszerepe van. Ezt példázzák a
színművek alapján készült filmek, amit pl. maga a szerző filmesített
meg.(Tom Stoppard: Rosenkrantz…) A "ritmusváltást"
Bódy Gábor Amerikai anzix c. filmjében figyelhetjük meg, a magyar tisztikaszinó
bábeli nyelvzavara zörejként keveredik a kocsmai zajokkal, időnként kiemelkedik
belőle egy-két soknyelvű kevert mondat jelezve a frusztrációt, a
“multikulturalitást”, majd amikor Vereczky hőstettéről
kezdenek adomázni, a háttérzörej megszűnik.
A párbeszéd
és a kommunikációs modell
A párbeszédek, dialógusok szerkezete hasonló a kommunikációs
modellhez, amiben van adó és vevő, aki a közlést befogadva arra reagál,
válaszol, s a következő pillanatban adóvá, közlővé válik. A közlésben
a szavak mellett szerepe lehet a nem verbális vizuális elemeknek is: a formák
(hogyan?) meghatározzák a közlés tartalmát (mit?). A közlés egyben informál
a közlő hangulatáról, belső világáról is. (Az adó és a vevő
közötti kapcsolat a kontaktus, ami a közlési viszony fennállását biztosítja.)
A közlés módja a közlemény formájára vonatkozik. Ezek lehetnek: poétikus
(költői, művészi) formák, szemben a köznapival és
a tudományossal, amelyekben a közlés tartalma a fontos. A poétikai
közleményben az adó (emotív) közlésével, közleményével érzelmileg kívánja
mozgósítani a címzettet.
A párbeszédek
szerepét a cselekmény, a dráma határozza meg, ezen belül; milyen helyzetű,
karakterű szereplők között történik, hősök vagy antihősök
“kisemberek” között, aktív vagy szemlélődő ill. sodródó,
kallódó emberek között. Akik ki vannak szolgáltatva (a külső erőknek)
meghátrálnak, vagy szembefordulnak, vállalják a megmérettetést, a feladatot.
Magabiztosak vagy kételkedők (esetleg gyanakvók), akik kérdéseket tesznek
fel, s akik válaszolnak. Valamint drámai szerepük vagy társadalmi státuszuk
szerint, egy közösség tagjaiként, vagy idegenként, egyénként. Másrészt;az
is szempont,hogy mire, kire irányul a párbeszéd. A
másik fél mozgósítására, meggyőzésére, vagy legyőzésére. Az
adott helyzet kiélezésére vagy kiegyenlítésére (konfliktus feloldására), vagy
a másik megismerésére. Előbbieket nevezhetjük normatív dialógusoknak,
utóbbiakat informatívnak. A kettő gyakran átcsap egymásba. Csakúgy, mint
a (kérdező és a válaszoló) szerepek. Ebből a szempontból tanulságos
Platon Barlang-hasonlata,
amelyben a mester a tanítványát kérd(ez)ve vezeti rá, ill. így közvetve fejti
ki a helyes – saját - álláspontot.
Erre
példa lehet a Nehéz emberek c. dokumentumfilm, amiben a rendező
riporterként a tényről kérdve alanyát további kérdéseivel rávezeti az
igazságra. A kérdező szerepek mára átmentek és átalakultak a médiákban.
Ma már a platoni kérdve-kifejtő (peripatetikus) módszer
alig fedezhető fel néhány gondolkodtató (polemizáló) réteg-vitaműsorban,
un. kerek-asztal beszélgetésekben.
Megváltoztak a dialógus nyelvi elemei, s a tartalmuk is.
A dialógus mellett (egyre) nagy(obb) szerepe van a monológnak, mint
a rejtett információk/érzelmek feltárójának. Összefoglalását adja a (fő)
szereplő belső állapotának, folyamatának a mű egy csomó/forduló
pontjánál. Belső elbeszélésnek, belső kommentárnak is tartják,
ami ellenpontozhatja a külső, képi világot, vagy alátámasztja. Lehet
az alkotói/művészi közlés hordozója, anyaga. De hogy ne legyen a gyengeség
jele, csak akkor érdemes használni, ha megfelelő hangulati hőfokot
teremt. A dramaturgia szerep mellett kifejezheti az atomizálódott világba
vetett ember ön-reflexióit, magába fordulását, értékeléseit.
A reflexió másik formája a kommentár. Ez megfelel e rész elején említett fogalmi (szóbeli) kifejezésnek, ami a látottakat kívülről magyarázza. A színpadról ismert narrátor reagáló, értelmező szerepét viszi át a filmbe. Ez a távolságtartás (kívülállás) alkalmat ad a nézővel való külön kapcsolatokra: kiszólás, kikacsintás, másrészt a néző beavatása, betekintése a látvány, a történet mögé.Ez lehetőséget ad a cselekmény szabad kezelésére, az időrend felbontására, ami a narrátor segítségével könnyen megoldható.
A beszéd szerepének növekedése – gyakran a cselekvés rovására – együtt jár az élőbeszéd terjedésével a filmben, médiában. A mindennapi beszéd keltheti a spontaneitás hatását, fésületlen, pontatlan, redundáns, de ezek egy része megszerkesztett, célirányos, - hogy a köznapi látszatát keltse. A spontán, valóságszerű szövegek mellett keveredve megtalálhatók a tudatos elképzelés, koncepció alapján előre megírt szövegek (pl. a kérdezők esetében, valamint a nyilatkozók szövegében).
A szerkesztett, mű beszéd legismertebb típusa az intézményi,
amikor a megszólaló nemcsak egy intézmény képviseletében beszél, de a szöveget
a szakzsargon jellemzi, ami nemcsak a nyelvtani tisztaságnak mond(hat) ellent,
de az érthetőségnek is. Eltér a valós beszédtől. A médiákban a valós
beszéd szituációhoz kötött, egy problémát, fenyegetettséget rekonstruál,
fejez ki, arra reflektál. Az intézményi beszéd mintegy arra reagálás, a problémamegoldó
hivatal "nyilatkozata", amelyet a közösség, egyén megnyugtatására,
ill. a téma lezárására szántak.