tesztek
kapcsolatok
szakirodalom
 

Műfaj

Gyakran látni olyan filmeket, amelyek eltérnek ill. elszakadnak a modellektől. Így pl. a vígjáték hasonló ill. a fordítottja, a fonákja annak; itt a feszültséget nem az okozza, hogy a főhős eléri-e a célját, baklövései nevetségessé teszik. A néző elutasítja a vele és a tetteivel való azonosulást, (empátiát); a vágy(cél) és a nem teljesülése keltette feszültséget, frusztrációt a nevetés oldja fel, vagy empátiája a szenvedő hősé, s a környezetét, a világot utasítja el így. A vígjáték mai változatai a burleszk, a látványos zenés játék (masque), a „dilinyós” vígjáték (screwball) a verekedős helyzetvígjáték, elszakadtak a klasszikus műfajtól. Aszerint, hogy mi (volt) a forrása, a hangneme, bemutatása, jelmezei, érzékelhető különbség van Buster Keaton, Chaplin ill. Tati, vagy Woody Allen filmjei között. (Utóbbit gyakran nevezik mai Chaplinnek). Hasonlóképpen A nagy vonatrablástól, A nagy balhéig, illetve a mai bűnügyi filmekig. A kemény krimik „fekete filmek” realistábbak, jobban összhangban vannak korunkkal, s az élet korábban nem megfelelően képviselt képviselt oldalát mutatják, - s nem csak egy új kulturális kifejezésmódot jelentenek.

A műfajok nem változatlanok, nemcsak ismétlődnek. Fejlődésük, történetük van. Előbb kialakult sémarendszerük (kísérleti szakasz) majd rögzülnek a műfaj tulajdonságai, s beidegződnek a nézői elvárások. A klasszikus szakaszt a kifulladás követi. Végül (a barokk manierista szakaszban) megkérdőjelezik, újraértékelik a műfaj klasszikus jegyeit, s megjelennek a kevert, mutáns műfajok. Igy a vígjáték „megzenésítése” ill. a melodrámához kevert zene; bár a kettőnek alig van egymáshoz köze, de a zenés melodráma –ami a zenés drámából alakult ki – és a zenés vígjáték (proto) műfaji kapcsolatot mutat.

A rendőr (police) műfaj „mellékterméke” volt a politikai film a 60-70-es években. (Costa Gavras művelte)
A western önálló műfajjá az üldözéses – a kaland - , az utirajz filmekből vált, amelyek a vadnyugat iránti érdeklődésre épültek.
A mûfajtörténeti szempont mellett fontos a formaspecifikus megközelítés. Ez a külsõ formák szerint - motívumok, ikonográfia, vizuális konvenciók - és belsõ formák - témák, cselekmény elemek, karakterek - alapján csoportosítja a filmeket (Buscombe).

A műfajokat többnyire a hollywoodi(tipusú) filmekkel azonosítják ami nehezíti az elemzést, tisztázást. Ez alapján a műfaj a klasszikus (hollywoodi ) elbeszélési mód tartozéka, nincs tematikus, sem formai magja. Bármely téma bármely műfajban feltűnhet (Bordwell). Európai műfajként csak a művészfilmet és a történelmi drámát (örökségfilm) tartják számon. Elhanyagolva pl.az expresszionista filmet.

A műfajok megítélésében szerepe lehet a szociológikus megközelítésnek (Schatz), amely a filmet társadalomhoz való viszonyában s nem a művészi archetipusokhoz kötve vizsgálja. Igy lesznek a társadalmi beilleszkedés műfajai a melodráma, a musical, a románc és a társadalmi rend műfajai, a western, a gengszter és a bűnógyi fiilm. Így a műfaj a valóság szerkezeti modellje – akár igazi, akár kitalált – ez alapján lesz közérthető.

Műfaj kategóriák sokféleképpen alakulhatnak illetve alakíthatók (Grodal)

·       Korszak alapján: pl. törénelmi filmek

·         Időbeli és térbeli jegyek alapján: pl. western

·         Az akció típusa és témája alapján: pl. detektív, bünügyi történet, háborús film, szerelmi történet

·       A közlő szándéka alapján: pl. avantgarde film, művészfilm

Ezentúl befoghatnak – nagy intervallumot (az összes film, vagy fikciótípus feltérképezéséhez) – vagy kicsit (dilinyós vígjáték)(Grodal)

A műfaj alkotásában, nagy szerepe van a gyártóknak, a készítőnek és a nézőnek is. Megnyilvánul ebben a gazdaság minden része, amik a film szociológiai, esztétikai vizsgálatában is felbukkannak, de a kölcsönhatásuk nehezen érzékelhető. Így például a fantasztikus filmben ötvöződik a technika, az ipar a filmkészítés egy módja, a társadalmi szükséglet és a közönség vágya. A világot egy olyan meghatározott univerzumnak mutatja, ami élvezhető, de félelemkeltő is. Ezeknek az elemeknek az összefüggése jelenik meg a műfajban.

A gyártóknál nem a kulturális szimbólumrendszerbe illeszkedés a fő szempont, hanem a gazdaságosság, ami újrafelhasználható díszletet, jelmezt, a rendezői, forgatókönyvírói, színészi rutint jelenti és a közönségbázist. A gyártási rutinok összefüggnek a szakmai sablonokkal, műfaji standardokkal, amelyekkel főleg a gazdasági kockázati tényezőket akarják csökkenteni – amivel a művészi értéket csökkenthetik. A standardizáció jele a bevált receptek ismétlése, a sztár rendszer, a meghatározott témákra szűkülés, a propaganda ,a reklám.

A néző azonban korlátozza az ismétlések célszerűségét, bizonyos határon túli standardizálást, ezért a film készítőinek nem könnyű megtalálni az egyedi és a standard filmforma, az invenció és a konvenció közti helyes egyensúlyt. Azaz mennyire érvényesülnek a műfaji követelmények, és mennyire a szerző önálló szemlélete, eredetisége,másszóval a stílusa..

Stílus

A műfaj segíthet a szerzőnek kiemelni a lényeget. Az a sajátos filmes mód, ahogy a gondolatokat képekbe formálja – a stílus.

Az eredeti szerzői művek próbára teszik a műfajt, a rendszer korlátait, akár normasértők, de hasznára is válhatnak a filmek. A kisérletezés, a művészfilm, erjesztő hatású, mivel az újdonság is fontos a műfaj számára (a film mindig is keresi az új ízlésvilágot, hogy kiszolgálhassa, megújítsa a mozi nyelvét, a megújult közönség számára)

Az átlag műfajfilm érthető „olvasható szöveg”, kevés szellemi mozgást ad a közönségnek, passzív statiszta szerepre korlátozza a nézőt. Az attól eltérő film sok olvasati lehetőséget nyújt, a jelentések megsokszorozódását, újrafeldolgozását.

Az ábrázolás és a – korábbi- értelmezhetőség válsága, amit a nézőben e filmek előidéznek, a kapcsolatot aktivvá, produktívvá akarják formálni.

A kísérleti filmek jórészt abból indulnak ki, hogy az emberek (készen) kapott szimbólumrendszerben gondolkodnak, vizuális és viselkedési konvenciók között élnek, ahelyett, hogy gondolataihoz igazítanák e rendszereket. E filmekben ezért kerül középpontba a jelrendszer, a film lehetősége, határai, fizikai jellemzői, hogy aztán ezek alakítsák a néző válaszait, szubjektivitását. Másszóval úgy is lehet jellemezni, hogy a filmkészítés folyamata önmagát, s nem az alkotó gondolatait fejezi ki.

A másik ágon készült filmek úgy dolgoznak a jelekkel és a kódok alapján hogy utalnak a filmtörténetre; újra értelmezve – „olvassák"(narratív avantgarde) Megkérdőjelezik a konvencionális (hollywoodi) mozit, akár az azt jellemző technikák ironikus túlhajszolásával, az ábrázolás új formáival ,a nézés újraértékelésével, akár az ábrázolásközpontú film dekonstruálásával. Hogy a jelekkel alkotó módon játszhasson – a néző bevonásával- ezért próbálja szétzúzni a régi látványt (pl. Eizenstein "filmökle") Ami első lépés a kultúra produktív átalakításában. E játékhoz olyan játszótársak, új néző kell, aki a filmi és kulturális kódok (történetének) ismerője. Az irodalomból ismert műfajok a filmben átalakulnak. Az eposz számos alakban ölt testet: bibliai, történelmi, sci-fi, western, háborús eposz (pl. Jégmezők lovagja) Majd átalakul románccá. Az elbeszélő költészetből  útirajz, ill. a sorozat lesz, a (zenés) drámából melodráma. A műfajok az emberi lét kérdéseire keresik a választ: az egyén helye a világban, a társadalomban, természet és civilizáció viszonya örök kérdések, de ölthetnek helyi, aktuális színezetet. (Pl. az atomháború víziója, a sci-fi filmek egy részében.)

A vizuzális költészet szinte a kezdettől jelen van a filmben (Gépi balett, Andalúziai kutya) de csak a 80-as évektől lett népszerű, mikor a videoklipben találkozott a populáris zenével. Bár vannak olyan motívumok, amelyek több műfajban is felfedezhető – egyén- közösség, természet- kultúra, ráció- érzelem/ösztön, vágy-hiány: - a filmek alapján felvázolhatók a műfaji ismertetőjegyek.

A mese modellre épülő (kanonizált) elbeszélésben célorientált cselekvést hajt végre az aktiv főhős, egyenesvonalú időben (re)konstruálódik a világ. Ez megtalálható a szokványos akció-kalandfilmekben, illetve a realisztikus és romantikus elbeszélésekben. Nézői oldalról tekintve leggyakrabban az alábbi műfajokkal találkozunk; filmekben tv sorozatokban (Grodin alapján) a már említett klasszikus lineáris elbeszélés, amikor a néző empatikusan azonosul a mesehőssel, aki céltudatosan cselekszik. Másik változatban a cselekvés nem céltudatos, akaratlagos, hanem kényszer hatására történik, nem mindig egyenes vonalú időben, mivel megszűnik a cél-és a hozzávezető eszközök kapcsolata. A szereplőkkel való azonosulás élménye akarattól független. Ez átmenet a passzív műfajokhoz. A melodráma főhőse nem cselekvő, passzív, szenvedő tárgy szerepre van ítélve: idegen szereplők, - emberfeletti erők irányítják a történetet. A vele azonosulás együttérző. Az embert tárggyá teheti a történelem, a természet, a szenvedély. Utóbbi dominál a romantikus, melankolikus filmekben, szappanoperákban, lényeges elemük a vágy, a hiány, a veszteség. Mindezt hangsúlyozhatják az álommal, ismétlésekkel. A melankóliát mint lírai effektust gyakran alkalmazzák a videoklipek. Lehet végzetdráma, amikor az egyén az idegen gonosztetteivel tárgyként, passzívan szembesül. A szereplő cselekvésképtelensége többféleképpen érhető el: megfélemlítéssel, fizikai eszközökkel, természet(feletti)erőkkel, amelyek az oksági rendszerek felborulásából következően jöhetnek létre veszteséget okozva.. A horrorfilmek középpontjában a passzív áldozat, akinek bizonytalan kapcsolata van az egyenes vonalú történet idegen erőivel. A skizoid (kettős személyiségű) történetben erős, láthatatlan erők csonkítják, pusztítják a szereplőt, a világot. Jellemzője a töredékes tér, a nem egyenes vonalú idő, konstruált szubjektív világ. A veszteséget (testcsonkítás) ambivalensen értékelik. A nézőnek vissza kell tartani empátiáját, hogy meg ne sérüljön. E történetek hatására elvesztheti korábbi világa egyértelműségét, bizonytalanná válik. A biztonságot a populáris kultúra hozza vissza, az ismerthez, a megszokotthoz. De visszatérés csak a hős által alkalmazott erőszak révén lehetséges. Ezért is tűnik „indokoltnak” az akciófilmek főhőseinek agressziója, s ezért nyújthat élvezetet az ellenség szenvedése. Végül, a –már említett- vígjátékról szóljunk, amelyben az azonosulás elutasítása a közönséggel való együttérzés – nevetés egy másik azonosulás révén történik. Színházban, moziban szinte automatikus ez a folyamat, újabban a tv-show-k ezt próbálják visszaadni, utánozni. A műfajok (elemei) gyakran keverednek – erre utaltunk a fejlődés történetben- a témák, sémák bármelyikben feltűnhetnek. De a nézőben is összekeveredhetnek, amikor nem tudja, hogy sírjon vagy nevessen.

A tömegfilm

Említettük, hogy a filmek nagy része (tömege) a lineáris elbeszélésre, a klasszikus cselekmény formálásra épül: egy történetet mond el, s ehhez egy, vagy két cselekményszálat használ. Ezek folyamatosságát az ismétlődésekkel érzékelteti, a redundanciák a megértést szolgálják, miként a filmekben ismétlődő szerkezeti és műfaji sémák. A filmek érthetetlensége ugyanis. olyan feszültséget teremthet a nézőben, aminek a levezetését, megfejtésének a kulcsát a filmen kívül kell keresnie. A filmektől a teljes érthetőséget várják, azaz a film általánosan „ismert nyelvén szóljon”, s az előadott történet, mese legyen előre látható. A mesében a véletlenszerűségnek csak annyi szerepe lehet, hogy az előrelátható mese kimenetel -korlátozott- megoldási lehetőségei közötti választást segítse. Nemcsak felmutatja az akciók lehetőségét de végre is hajtja a választást.

A tömegfilm elbeszélő szerkezetében.a választás -és a konfliktus- alapjául szolgáló ellentétpárok   kifejlett formájukban jelennek meg: jó-rossz, erős-gyenge, stb. s a rossz erő nem jelenhet meg úgy, hogy ne állna vele szemben a jó. A megbomlott egyensúlynak helyre kell állnia a filmben. A tömegfilmnek befejezettnek, lezártnak és zártnak kell lennie, elbeszélését és műfaját tekintve: azaz -tiszta- műfaji film. Rendelkezik a műfajra jellemző tartalmi jegyekkel, klisékkel, amelyek találkoznak a néző szándékaival, elvárásaival. A film meséje, fordulatai, kliséi erősíthetik vagy gyengíthetik a néző sztereotípiáit: a befogadó helyesli vagy elutasítja a valóságban lévő és a film által közvetített érték és viszonyrendszereket. Az elutasítás lehet elmenekülés a valóságtól egy elképzelt, kreált, meseszerű, fantasztikus világba, ebben oldja fel a nézőt a giccsszerű befogadás. De lehet felfedező a befogadás aminek során a néző túljut a meglévő sztereotípiákon általánosabb érvényű felismerésekhez, átfogóbb rendszereket alkotva. A szórakozás, a filmnézés hatásában egyrészt benne van az elutasítás, a menekülés a (társadalmi) valóságtól egy irreális világba, másrészt pedig a társadalomba való bekapcsolódás igénye, a kapcsolatok helyreállítása a kultúra átvétele. A néző - társadalommal szembeni - zártsága ill. nyitottsága összefüggésbe hozható a kultúrához való viszonyával. Ebből kikövetkeztethető az is, hogy a tömegfilmnek mi a helye, szerepe a kultúra rendszerében. A (tömeg) filmek műfaji zártságuk mellett nyitottak is, mivel alkotóik a műfaji kereteket bizonyos mértékig szabadon töltik meg aktuális életanyaggal. Más (nézői) oldalról a közönség megváltozott nézetei is alakítják e filmeket. E kölcsönhatások eredménye a (műfaji) filmek változása, amelyek előbb a kísérleti, a művészfilmekben jelennek meg, majd a tömegfilmben válnak elfogadottá.

A dokumentumfilm

A dokumentum és játékfilm kialakulása.
A dokumentum és fikció.
A játékfilm dokumentum értékei.
"Kezelt dokumentumok" - átmenet a fikció felé. A lírai dokumentumfilm.
A szociografikus film, tényleíró, - feltáró film.
Koncepció és realizmus, - a dokumentum alapkérdései.
A dokumentarista játékfilm, mint a kettő keveréke.

A kamera hiteles képet, érzékletes dokumentációt ad a környező valóságról. A kép egy ellenőrizhető tapasztalati tényhez kötődik, kapcsolódik a természetre vonatkozó ismereteinkhez és az ezeken alapuló tudományos álláspontokhoz, nézetekhez.

Dziga Vertov a dokumentumképek, filmtények szervezéséből adódó filmigazság programját hirdette: a film szakadjon el a színpadias látványosságtól. Nála a rendező elv a jelenség lényegének a kiemelése, ami az igazság feltárásához, vagy egy elvont tétel érzékletes illusztrálásához vezet. A jelenségek tárgyiasságát hangsúlyozva megőrizte azok természetes jelentését, de a vágással, közelképpel bizonyos fokig elszigetelve őket, lehetővé tette az új összefüggések teremtését. Mások is, mint Kracauer látják a filmben ezt a lehetőséget a tudott és a látott dolgok szintézisére. A kamera felfedezését a mikroszkópéhoz hasonlítják a filmes tagolást a tudományos megfigyeléshez. A dolgok megismerésének filmes módja először a megismerés szokott módját követte.

Az indukció és a közeli-távoli képszerkesztés analógiája, a képekből = kijelentésekből levont következtetések, azokat igazoló kísérletek hasonlósága miatt a film tudományos dokumentációként is használható. Ennek alfaja a tudományos-ismeretterjesztő film. Külön csoportosíthatók az emberi, társadalmi jelenségeket leíró etno-szocio-filmek. (Előbbitől eltérő az animációs film, ahol a tárgyak kiemelése, asszociációkeltő hatásuk felhasználása eltúlzása természetes jelentésük rovására, új összefüggések teremtésével jelentésük megváltoztatása, antropomorfizálása)

Ezt viszi tovább, Vertov fent leírt módszere. Ami nem azt jelenti, hogy más módszerrel nem készülhetnek dokumentumfilmek. Pl. a prekoncepciáltsággal szemben a megfigyelő filmezés maga a megismerés folyamata. A 60-as évek cinema verité irányzata visszanyúlt a vertovi alaphoz.

A film igazsága nem a képek valósághűségét, formális hasonlóságát, optikai hitelességét jelenti, hanem azt is, hogyan tárja fel a jelenségek nem látható, belső viszonylatait, hogy megegyezzen az eredeti esemény lényegével, valamint a természettel vagy a társadalmi környezettel való belső összefüggéseit is tudja érzékeltetni. Az igazság, az objektivitás a dokumentumfilm esetében is csak megközelítő jellegű lehet. Az objektivitás olyan helyzetet jelent, amelyben a megfigyelő jelenléte nem változtat a megfigyelt jelenségen, hanem rögzíti azt. A film készítőjének szubjektivitása akarata ellenére is érvényesül, ezért figyelembe kell vennie a megfigyelt dologgal kapcsolatos a priori hozzáállását, s hogy a saját igazságát ne keverje össze a valós igazsággal. A dokumentum esetében talán a játékfilmnél is súlyosabb, hogy mi és hogyan kerül a képre, a lefilmezett kiválasztása, a kamera hozzá való viszonya, távolsága, állása, szemszöge. A felvevőgép aktívan van jelen, a rendező közvetlen kapcsolatot teremt általa a filmje tárgyával és a közönséggel. Fontos a filmre vett anyag közvetlen megragadása. Ez rögtönzés és a változatlan mozzanatok figyelembevételével, a különböző reakciók kiváltásával történik, és az olyan események rekonstruálásában nyilvánul meg, amelyeket nem lehetett közvetlenül felvenni. A dedramatizálás szintén a dokumentumfilm fontos eleme. Nem történetet akar elbeszélni, hanem az élet valamilyen jelenségének hű keresztmetszetét mutatja meg, függetlenül attól, hogy az drámai vagy sem. A film szereplői nem hivatásos színészek, akik saját életüket „alakítják”. (A kamera nemcsak lefényképezi a szereplőket, de át is alakítja őket.) A dokumentumfilm (újra) felfedezi a közelképet, az emberi arcot, mint a legérdekesebb, izgalmasabb tájat. Gyakran az adja a drámai feszültséget, amit az emberek magukról mondanak és ahogy mondják. Ezért is kimeríthetetlen e filmek számára a közlő emberi arc, mivel a világ egyik leggazdagabb megnyilvánulása lehet. A film elbeszélő szerkezeténél említettük az oksági összefüggést, a dokumentumfilm is alkalmas arra, hogy kauzalitását és potencialitását, lehetőségét bemutassa az elszigetelt puszta tények helyett, amelyek csak történeti összefüggésben válnak értelmessé, érthetővé.

Ezek alapján lehet megkülönböztetni a dokumentumfilmet a riporttól, a híradótól. Gyakran ugyanis a riporttal, tudósítással azonos közlési formát látnak benne. A téves nézet alapja, hogy e filmek társadalmi szerepét, erejét, a verbális kommentárban látják és nem hisznek a képben. Valójában az ilyen filmben a szövegnek nem kell ismételnie azt, ami a vásznon látható, hanem pontos, találó megfogalmazással segítse megérteni a bemutatott események, folyamatok belső értékét. A film képei pontosabban ábrázolhatnak az írásos feljegyzésnél.

A híradók az eseményeket mutatják meg, a dokumentumfilmek viszont azt a hatást, amit a társadalmi formák és folyamatok gyakorolnak az eseményekre, emberekre. Első híradónak tekinthetnénk az amerikai-spanyol háborúról készített felvételeket, de ezek preparált ill. dramatizált, megrendezett jelenetek voltak: a tengeri csatát egy akváriumban, a szárazföldit egyenruhába bujtatott statisztákkal játszatták el. Hasonlóképpen rendezte meg Méliés az angol király koronázását párizsi stúdiójában, a királyt egy hentesinas alakította. A budapesti milleneumi díszfelvonulásról is készült híradófelvétel, az események helyszínén Edison kinetoszkópja működött. Az ősfilmek többsége olyan eseményeket örökített meg, amelyek a híradók prototípusai vonat, ill. személy érkezése, búcsúzás, valami, valaki eltávozik, temetés, ünnepségek, árvizek, katasztrófák. A századfordulón a Pathé fivérek kezdték a rendszeres híradógyártást: beszámoltak az orosz forradalomról, az odesszai matrózlázadásról (1905). Cégük később az 5 nagy társaság - Paramount, Metro-Goldwin-M, Gaumont és Fox - közé tartozott, amelyek -a szocialista országokat leszámítva- a világ filmhíradó gyártását és terjesztését monopolizálták, ellenőrizték. Ez 70 országban, 115 híradófilm készítését jelentette, s egyben azt, hogy ezek inkább sztereotip mintakollekciók. (E monopóliumok számára a konkurenciát nem a függetlenek jelentették hanem a televíziók

A híradó típusok (klisék) a tapasztalatok alapján így csoportosíthatók:

Rituális, ceremoniális társadalmi események: ilyen esetekben az élet máris dramatizálva, teátrális szituációban van, s a filmezésnek nem kell szerveznie a társadalmi színjátékot. Intenzív társadalmi események: háborúk, felkelések, sportrendezvények. Ilyenkor az érzelmek rendkívül intenzívek, a résztvevők megfeledkeznek a kameráról, vagy nem zavarja őket. Technikai társadalmi események: a gépekkel végzett munka mozdulatai. A célra irányuló mozgásban a kezet vagy a testet nem zavarja a kamera. A munkás arca és a szociális (munka)körülmények ebben az esetben nem biztos, hogy hitelesek. Előbbieknél kevésbé látványos, de legnehezebb és legizgalmasabb az emberi élet alapszövetének bemutatása, amikor az emberi érzelmek is közrejátszanak az egyén közvetlenül is érintve van. Amikor a hatalom, a függőség, a barátság, a szerelem, a meghatottság határozza meg az emberi kapcsolatokat. Ez utóbbi már nem is/csak a híradó, mint a riport,- az interjú,- ill. az antropológiai , a néprajzi és a szociológiai film terra incognitája. Az előbbiek pedig átkerülnek a TV-be.

Rajzfilm, animáció

A rajzfilm eltér az eddig tárgyaltaktól (technikailag, műfajilag) mivel nem a valóság fényképszerű megörökítése, hanem elvont gondolatok, eszmék közvetítése, kifejezése olyan fantasztikus formák segítségével, amire a fotószerű (naturális) film nem képes. Másrészt közvetlenebb, s tágabb lehetőséget ad az egyéni kézügyességnek, szubjektív kifejezésnek.

Ez megvalósítható kamera nélkül: filmszalagra rajzolással, festéssel, vagy kamerával veszik fel sík lapra rajzolt ill. ragasztott alakokat (kollázs) ami lehet egy (cselekmény, esemény) folyamat ábrája - hasonlóan a képregényhez vagy a hagyományos képekhez. A festői elemekkel szemben túlsúlyban vannak a szerkezeti és ritmusbeli megoldások a dinamikai ötletek és a hangokkal, zenével, zörejekkel való kapcsolat. A történet, cselekmény mozgatásánál bonyolultabb a szereplők alakok mozgatása, fázisokra bontása, a rajzok összekapcsolása, montírozása (kihagyás, ill. sűrítés) emlékeztethet az ősfilmek vibráló képeire, szaggatott mozgására, és számíthat a néző alkotó fantáziájára a képek közötti "hézag" kitöltésében. A mélységben-mozgást, a térillúziót az alakok csökkentésével ill. növelésével lehet elérni. Az animációs ill. bábfilmek valós térben készülnek mozgatott bábukkal, papírfigurákkal, ill. tárgyakkal, amelyek megelevenednek emberi tulajdonságokat hordoznak. Innen az elnevezés: anima - lélekkel rendelkezik. Alkotásmódjukban, hatásukban is különböznek a normál filmektől. Alapvető eltérés annak jelzése, hogy amit látunk - az film, és nem a valóság analóg képe. (Hasonlítsuk össze a Ludas Matyi natúr és rajzfilm változatát, vagy Walt Disney Popeye-t Altman játékfilmjével.)