Film
és filozófia
Film
és pszichológia
A kommunikáció
Walter
Grasskamp: Videó
a művészetben és az életben
Gene Youngblood: Egy
médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás
A film a háború után lett elismert művészet. Lukács esztétikájába is bekerül, mint a valóság sajátos tükrözése. A film és a filozófia is a mindennapi tapasztalatoktól indul ki, a film egyben része azoknak. Ebből adódik, hogy a film milyen mértékben segíti a filozófiai témákra, problémákra reagálást, ill. hogy a film maga hogyan reflektál a filozófiai témákra. Ez jelenik meg a filmről való gondolkodásban; pl. Sartre szerint a kép a jelenlét és a hiány dialektikáját; a dolgok látszólagos ottlétét és tényleges ott nem létét mutatja. Újabban elismerik a filmben való gondolkodás jelentőségét, nemcsak amikor a szereplők eszmefuttatásait látni, de a film is ad egy elképzelést a térről, az időről, a létről, mint egy filozófiai értekezés, bár nem általános fogalmakkal, hanem a fények és árnyak játékával. A maga módján mindkét terület a gondolkodás helye. Deleuze szerint a film számára gondolkodni, megjeleníteni és létezni ugyanaz. Azért van szüksége a filmnek a filozófiára, hogy a saját gondolatainak – konceptuális – formát adhasson.
Deleuze a valóság három szintjét – a bergsoni filozófia alapja – a filmhez kapcsolja. Az örök alakulásban lévő egész, ami a tárgyak virtuális viszonyai összességében fejeződik ki; az abszolút és a relatív mozgások szintje és az egyedi tárgyak szintje – mindezt a film vissza tudja adni a kép három fajtájával: az egyedi tárgyakat kifejező pillanatképpel, az aktuális és virtuális közti távolságot mutató mozgásképpel, ill, az egységüket, a tiszta tartamot kifejező időképpel. A film nem másolja, vagy ábrázolja, hanem visszaadja a valóságot. A vásznon nem a világ kópiája látszik, csak az egyik arculatában megjelenő valóság, azaz a film mint gondolat és egyben mint valóság minden szintjén. Innen ered a képvalóság, ill, a kép-gondolat fogalma.
A film szinte kezdettől témát adott a pszichológiának: miért érzi folyamatosnak a néző a megszakított fényingerhatásokat, mozgóképnek az állóképek sorozatát? Az érzékelt fényfoltok alapján milyen alakzatokat észleltünk, mi alapján "ismerjük fel"? Ez foglalkoztatta a látáspszichológiát és az alaklélektant. De hamar az érdeklődés középpontjába került a film és az álmok hasonlósága; a tudattalan elemei és a film között keresve a kapcsolatokat, hogy ezek alapján magyarázható-e a film működése, hatása. E témák azóta is aktuálisak. A pszichoanalízistől várják az olyan alapkérdésekre a választ, mint a filmben megjelenő jelek “leltározását”, a képzelet és a képzettársítások, asszociációk kapcsolatát, az álom – mint vizuális jelegyüttes – vizsgálatát. További érdekes kérdés, hogy a moziban ülő néző helyzete mennyiben hasonló az álmodóéval, hisz az álmodó nem tudja, hogy álmodik, a néző viszont tudja, hogy moziban van és tisztában van a film illúzió-természetével, bár valóságként nézi, de tudja, hogy nem az (térélmény). A film valóságosabban mutatja azt, amit az álom fiziológiailag. A film nem is az álomhoz, hanem az álmodáshoz, ábrándozáshoz, nappal dologhoz hasonlítható (Metz). Ide kapcsolódik a látottakkal való azonosulás (identifikáció) és a néző énjének a “kivetítése a vászonra” (projekció). Ezek működése alapján lehet a filmet médiumnak tekinteni. Mindezek kötődnek a film befogadásához, megértéséhez. Ezt kutatta a filmrendező Méliés (és Mialaret) kísérlete: három rövid, azonos tartalmú, de nyelvileg különböző filmet mutattak be különböző életkorú fiataloknak. Az elsőt totálképekből állították össze, a másodikban váltakoztak totál és premier plánok, párhuzamos montázst használtak és gyorsabb ritmust, a harmadikban gyors áttűnést, szubjektív kamerát alkalmaztak. A vetítés után a nézőknek el kellett ismételni, mit láttak, ismerjék fel sok fénykép közül a filmbelieket. A problémát a cselekmény és a környezet rekonstrukciója okozta. A film nyelvi mechanizmusa és a néző megismerési (kognitív) mechanizmusának illeszkedési pontjait kereste a vizsgálat. (Ismételjük meg a kísérletet azzal a kiegészítéssel, hogy tegyünk idegen elemet a film(ek)be, s hogyan emlékeznek vissza a nézők; mi marad meg, a képek, vagy a történet, rögtön, ill. később. Első esetben egy rövidfilm három variációját látják, ezesetben összefüggő, majd a történethez illő, végül oda nem illő betoldás szerepelt.)
A kognitív pszichológiai (70-es évek végétől) szerint az érzékelés rekonstrukciókra és hipotézisre épül, a megfigyelő nemcsak regisztrálja a valóságban megjelenő információkat, hanem feldolgozza mentális témák segítségével. A film látszatra a valóság pontos másolata, de a filmtérnél látható, hogy az nem másolat, hanem (re)konstrukció. Az alapvető kameramozgások közül csak a kocsizás és a dollyzás adja meg a három dimenzió érzékeléséhez szükséges információkat (a panorámázás és a zoom nem), mert a néző kognitív aktivitásának jobb kiindulópontot ad. A 80-as évektől a kognitív pszichológiát már nem a kép-hang felismerésének, feldolgozásának mechanizmusa foglalkoztatja, mint a néző nyelvi tevékenységének megalapozása érdekli. A filmhelyzetet (a 70-es évektől) újravizsgálták – a pszichológia, a pszichoanalízis és a jelelmélet közreműködésével – a kommunikatív helyzetre vonatkoztatva, amiben a különböző csatornákon érkező információk típusa, a technikai-nyelvi szempontok, az üzenet (lineáris) szerveződése játssza a főszerepet. Másrészt a néző és a film közti kapcsolatot, az alany pszichikai berendezését, mint készüléket vizsgálta. A felvevőgép, a vetítő, a film és a vászon együttese is készülék, ami a valós események átélésével megegyező érzékelési helyzetet hoz létre. A film percepciós/érzékelési szempontból valós szituáció élményét kelti a nézőben. A vetítéskor szerepet játszó elemek a analógiát mutatnak Platon barlanghasonlatával: a barlang fala, a rávetített árnyképek, a helyhez kötött emberek, háttal a fénynek, de ugyanúgy az álommal is analóg (lásd Bunuel: Andalúz kutya). A film valóságosabban nyújtja azt, amit az álom fiziológiailag, s amit Platon a barlanghasonlat formájában fejezett ki. Egyszerre hallucinatorikus természetű, s valósághatású.
Ebben az értelemben a film lelki (kisegítő) készülék, "szimulálóberendezés", legmélyebb vágyainkkal szembesít.
A kommunikáció történhet különböző technikai eszközök (írott szöveg, kép) segítségével, ez a közvetett kommunikáció, s ez működik a tömegmédiákban is. A közvetlen emberi kommunikációt a kölcsönösség – kétirányú visszajelzések jellemzik – ez alapján a kommunikáló partnerek változtatni tudnak a kuommunikáción. A modern tömegkommunikáció (rádió, tv) utánozza a mindennapi közvetlen (emberi) kommunikációt, annak leglényegesebb csatoznáit (fel)használja; rádióban a beszéd, tv-ben a nem verbális vizuális jelenségek is – ezért képes a közvetlen emberi kommunikációt életszerűen továbbítani. A különbség, hogy a tömegkommunikáció egyirányú, a befogadó a közlésre nem tud reagálni; azonnal és közvetlen válaszolni. (nemcsak a befogadó, de a közlő is gyakran; tudósítóktól, ügynökségektől kapja a híreket.) Interaktivitás: hogyan lehet kétirányúvá tenni? A közlés (verbális, vizuális) jelek révén történik. Amit közlünk, valamilyen jellé alakítjuk (kódoljuk). Létrejön a jelölő, amit a befogadó érzékel, értelmez (dekódol). A jelölő az érzékileg észlelhető jelenség mindig anyagi formában jelenik (kép, szöveg) s a távollevőre utal. A jelölt – a megjelölt személy, tárgy tudati képe, fogalma – képezi a jel jelentését. Ezek adják a jel két részét.
A jelölő és a jelölt közötti viszony között viszony többféle lehet:
Walter Grasskamp: Videó a művészetben és az életben
…Grasskamp: Hogyan néztek ki azok az első vidófilmek, amelyeket Ön látott, hogyan bántak a művészek ezzel az új médiummal?
Wulf Herzogenrath: Nos, ezek eleinte – éppen úttörőjüknél, Gerry Schumnál – olyan dolgok dokumentációi, melyek csak rövid ideig léteztek, s csak dokumentumként éltek tovább. Egy videókamerával tovább lehetett dolgozni három percnél (mint a Super 8 esetében), méghozzá folyamatosan: egy akciót, egy performance-et egyszerűen különösebb költségek nélkül lehetett rögzíteni, ez volt az alkalmazás első területe.
G: A videó tehát akkoriban a dokumentumfilm folytatása volt jobb eszközökkel?
H: Igen, bizonyosan ez volt az egyik indíték. Persze a videó médiális lehetőségeit egy kicsiny fekete-fehér kamerával és egy apró rögzítőkészülékkel, tehát portapak-felszereléssel, csak részben használták ki.
…(H:) Csak egy nem-profi képes a néző televíziós magatartását megváltoztatni, tudatossá tenni, amikor dolgokat hosszabban mutat a televízió begyakorolt, tömegesen árasztott vágásainál.
…(H:) Létezik egy tétel, miszerint “a videó olyan mint a tükör”, se ezhh elég jól körülírja a videó ilyen természetű felhasználást – tudniillik az önmegfigfyelést, önmagunk (voltaképp igen intim) kifejezését anélkül, hogy egy kellemetlen voyeur-effektus keletkeznmék, épen azáltal, hogy az akció lejátszásának hideg techikája a monitoron át távolságot teremt. A kamera ezzel szemben intim megfigyelőként képes rögzíteni a testet és saját elképzeléseinket.
…Lacan, miután a tükör-stádiumot mint identitásfaktort közelebbről megvilágította, különbséget tesz a tükör-én és a szociális én között, s ez a diszrepancia az, amellyel a tükörképtől gyűlöletben és szeretetben való függést lehet kifejezni: a tükörkép kihívja az összehasonlítást, s az összehasonlítási konkurenciát a fejlett ipari társadalmakban…
…a vágykép és a tükörkép összekeveredése magyarázza meg részben a nők ellentmondásos videómagatartását, kivált hogy itt nem csak a személyes motívumok mérvadóak, hanem a nőnek a képvilágban játszott szerepe is autentikus összeütközésre kényszeríti őket a saját testükkel, ami feszültséget szül.
…G: Hogy nézett ki a videóval való konkrét bánásmód a polgári kezdeményezés során?
V: Nos, azok a konkrét akciók, amikben a polgári kezdeményezéssel együttműködtünk, azzal kezdődtek, hogy a polgári kezdeményezués egy városrész-ünnepét dokumentáltuk, e városrész-ünnepnek pedig szimbolikus jellege volt…
…(V:) E szalagok kapcsán persze rövidesen azt a problémőát kellett megoldanunk, hogy azokat az interjúkat vagy állásfoglalásokat, amelyeket készítettünk, teljes hosszukban engedjük-e rá a szalagokra, vagy a pregnáns közleményeket vágjuk-e ki és montírozzuk-e egymásra. Azután úgy döntöttünk, hogy az embereket en gedjük végigbeszélni, s a járdai bemutató-szituációkban is láttuk, hogy az emberek éppen akkor állnak meg, ha valaki részletesen jut szóhoz, s hogy azoknőál a jeleneteknél mennek tovább, amelyeket éppen lazítás céljából vágtunk be, vagy abból a feltevésből kiindulva, hogy ez fogja őket csábítani.
…Ez a lokalitással való foglalatosság, a nemzeti médium nyilvánosság peremével való elégedettség, a videócsoportok számára a kezdet kezdetétől magától értetődő volt, ahogy a polgári kedzeményezések esetében is látszólag provinciális volt számukra a központi jelentőségű. Ha ma olyan városok, mint Augsburg, mozuijaikban azokat a híradókat mutatják be, amelyek Augsburgra vonatkoznak, akkor az a lokális azon rehabilitálásának eredménye, amelyet a videócsopoortok vezettek be.
…K: Amikor a videóvel dolgozni kezdtünk, az épp a diákmozgalom elmúlásának ideje volt. Kiderült, hogy igen sok dolog, amit a diákmozgalom alatt, után és a diákmozgalomban helyesként és fontosként ismertünk meg, az idők folyamán egyszerűen meghonosodott, nem csupán a nyelvhasználatban, tehát azokban a kifejezésekben, hogy gyermeküzlet és emancipáció, hanem bizonyos folyamatokban is.
…Hogy a festészet a maga polgári megbízóinak is egyre inkább szállított portrét, és ezzel a nemesség ábrázolási kiváltságait leépítette (amely nemesség ősgalériája azért továbbra is minta marad) jelentőségét, mert rövidesen fotográfusok hada jelentkezett, hogy a polgári közönség számára gyorsan, pontosan és olcsón szállítsa tulajdon képmását. Ebben a történelmi pillanatban, amelyben az olajfestmény mint képhordozó a fénykép révpén értékét vesztette, s a nemesség képkiváltságai áttelepültek a polgárságra, jelentette be a harmadik rend képhez való jogát, amelyet “munkásfotográfia” címszó alatt kezdett megszervezni…
…A film végül a dokumentumfilmekkel olyan műfajt teremtett, amely a korai dokumentum-fényképezéshez hasonlóan olyan személyek és szituációk képeit nyújtotta, amelyeket nem tekintettek “fotogéneknek”, ill. “film-érettnek” amelyeknek a terjesztése azonban (médium-) politikailag sürgető feladat volt.
Videopolitika
…Miközben mindkét videókultúrában a saját kép előállításáról és terjesztéséről
van szó, a videó új életre kelt egy régi problémát is, nevezetesen, hogy hogyan
védhetjük meg saját képünket. Voltaképpen ezu a videó- és médium-viták politikailag
legrobbantóbb hatású fejezete, és nem szól az egyes pártok “médiumszakértőinek”
javára, hogy ehhez a tárgyhoz hasshatóan még nem fogalmazták meg gondolataikat.
Arról a kérdésről van szó, hogyan lehet védekezni az olyan videófelvételek
ellen, amelyeknek felhasználása demokratikusan nem ellenőrizhető,
s ugyanakkor arról a kérdésről van szó, hol kell a demokratikus médiumhasználatnak
államilag határt szabni.
…A távirányított videókamera a maga nyilvános és hivatalos használatában egy olyan államhatalom megtestesülése, amely valamennyi polgára jó magaviseletének állandó kontrolljára pályázik, ellenkező esetben a médiális úton történő megnevezéssel és felelősségre vonással fenyegetőzik, amely folyanat során ő maga technikailag és tárgyilagosan anonim marad.
…nyitva marad az a kérdés, hogy milyen jogokkal rendelkezik egy polgár nyilvános és politikai tevékenységének dokumentálására, s milyen lehtőségek állnak nyitva az államhatalom előtt, hogy a tüntetéshez való jogot a médiumok útján történő megfélemlítéssel értéktelenné tegye. A videóval való bánásmód ennél fogva azzá a modellkérdéssé változhat, hogy vajon képes-e a politikai nyilvánosság a médiumok fejlődését integrálni, vagy megssemmisül tőle. Politikai megoldás ez idő szerint még nem látható, kivált mert a problémát a médium szakértők még meg sem látják. Stocholmban, ahol a videó-megfigyelés oly magától értetődően tartozik a városi mindennapokhoz, hogy egy plakát is emlékezteti a járókelőket: “Ezt a helyet videó figyeli. A rendőrség.”
Az ilyen
kamerákat lakkspray-készülékkel tették használhatatlanná, vagy napsugarak beletükrözésével,
ami az érzékeny videócsöveket akkor is károsítja, ha ki vannak kapcsolva, de
ezek a magántámadások nem azonosak a politikai megoldással.
1979.
GRASSKAMP,
Walter: Videó a művészetben és az életben. In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény.
Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 52-63. p.
Gene Youngblood: Egy médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás
KOMMUNIKÁCIÓ KONTRA KONVERZÁCIÓ
…Minthogy a videó összeolvad a számítógéppel és így a használó vezérelte telekommunikációs hálózatokkal, elkerülhetetlennek tűnik a kommunikáció forradalma, amely magával hozza azoknak az önálló valóság-közösségeknek megszületését, melyekről az előzőekben beszéltem. Olyan közösségekét, melyek nem földrajzilag, hanem tudatuk, ideológiájuk és vágyaik által meghatározottak. Paradox módon az autonóm valóság-közösségekbe való áramlás nem a kommunikáción keresztül fog lezajlani. A kommunikáció (mely a latin “közös tér” kifejezésből származik) közös kontextuson (“együtt sző”) belüli interakció, mely lehetővé teszi a kommunikációt és meghatározza minden elhangzott dolognak a jelentését. A kontextus ellenőrzése a nyelv ellenőrzése, mely a valóság ellenőrzése. Hogy új valóságokat hozhassunk lére, új kontextust, a konszenzus új területeit kell először megteremtenünk.
…Inkább alkotó beszélgetésekre (conversation) lenne szükségünk (amely a latin “együtt fordulni” kifejezésből ered), mely esetleg új konszenzushoz és aztán új valóságokhoz juttathat el bennünket, de amely önmagában még nem kommunikációs folyamat.
…A kommunikáció mint a rögzített nem alkotó viszonyok tartománya csak ezt lehetővé tevő, (de nem kommunikatív) párbeszéd (conversation) után következhet. A kommunikáció mindig nem-alkotó, a kreativitás pedig mindig nem kommunikatív jellegű. A párbeszéd (conversation), mely előfeltétele minden kreativitásnak, kétirányú interakciós csatornát igényel. Ez önmagában nem biztosíték a kreativitásra, de enélkül nem alakul ki párbeszéd (conversation), és nem lesz kreativitás sem.
Szimuláció és vágy
…Fontos észrevennünk, hogy párbeszédeinkben azokat a valóságokat alkotjuk meg, amelyekről beszélni fogunk. Így autonóm valóság-közösségekké válunk. Ahhoz, hogy tudatos megfigyelők lehessünk, (verbális, vagy vizuális) nyelvre van szükségünk. Hogy nyelvünk lehessen, egymásra van szükségünk.
…Megtanulunk
vágyni azok után a valóságok után, melyeket azáltal szimulálunk, hogy azokat
a valóságokat szimuláljuk, melyekre vágyunk, pontosítva mind a közeg, mind az
üzenet ellenőrzésén keresztül a kontextust és a tartalmat. Azt, hogy mi
a való, és mi nem az, hogy mi helyes és mi helytelen, hogy mi a jó és mi a rossz,
hogy mi mihez és hogyan kapcsolódik. Ez a szimulációként és nem fikcióként felfogott
számítógépes videóforradalom és a film mélyreható jelentősége. A fikció
célja az, hogy tükrözze a világot és hogy szórakoztassa a nézőt. A szimuláció
célja világteremtés és a néző átalakítása. Miközben a videóművészet
összeolvad a számítógéppel, mely a filmet szimulációvá formálja át, autonóm
valóság-közösségekbe fogunk összegyűlni és annak a régi dichtómiának
a megszüntetésére fogunk összeesküvést szőni, mely elválasztotta a művészetet
és az életet, a sorsot és a vágyat.
1983
YOUNGBLOOD,
Gene: Egy médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás.
In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény. Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 79-83.
p.
vissza
az oldal elejére