Ingmar Bergman: Laterna Magica
Frederico Fellini: Mesterségem a film
Szőts István: Szilánkok és gyaluforgácsok
Riccioto Canudo: A hét művészet kiáltványa
Germaine Dulac: Az esztétikák, az akadályok, a teljes cinegráfia
F. T. Marinetti: A futurista film kiáltványa
MI Kiáltvány-változat (Vertov)
Vertov: A filmszemtől a rádiószemig

Ingmar Bergman: Laterna Magica

Mindennél jobban szerettem volna egy vetítőgépet. Egy évvel azelőtt voltam először moziban, és láttam egy filmet, amelyik egy lóról szólt, azt hiszem, Fekete szépség volt a címe, és egy híres gyerekkönyv történetét dolgozta fel. A Sture moziban játszották, és mi az erkélyen, az első sorban ültünk. Számomra ez volt a kezdet. Olyan láz lett úrrá rajtam, amelyik soha nem múlt el. A néma árnyak felém fordítják sápadt arcukat, és hangtalanul szólnak legtitkosabb érzéseimhez. Hatvan év telt el azóta, a láz ugyanaz, semmi nem változott.Később, azon az őszön, meglátogattam egyik osztálytársamat. Volt egy vetítőgépe és néhány filmje, és szabályos előadást tartott Tippannak és nekem. Megengedte, hogy én hajtsam a gépet, ő meg ezalatt Tippant fogdosta a sötétben.
Most térek rá a vetítőgépre. A bátyám kapta meg.
Nyomban bömbölni kezdtem, rendreutasítottak, bebújtam az asztal alá, és tovább vonítottam, rám szóltak, hogy legalább maradjak csendben, elrohantam a gyerekszobába, káromkodtam és átkozódtam, meg akartam szökni, végül bánatomban elaludtam.
Az ünnep ment tovább.
Este felébredtem. Gertrúd egy népdalt énekelt odalent, a magas fiókos szekrényen pislákolva égett az éjjelilámpa egy festett üvegkép mögött, amely a betlehemi jászolt és a térdeplő pásztorokat ábrázolta. A szétnyitható fehér asztalon a bátyám karácsonyi ajándékai között ott állt a vetítőgép a görbe kéményével, a formás, réztokos lencséjével, a filmtekercsek rögzítésére szolgáló rúdjaival.Gyors elhatározásra jutottam, felköltöttem a bátyámat, és üzleti ajánlatot tettem neki. A száz ólomkatonámat kínáltam cserébe a vetítőért. Mivel Dagnak nagy hadserege volt, és mindig valamilyen bonyolult háborúsdit játszott a barátaival, az alkut, mindkettőnk megelégedésére, nyélbe ütöttük.
A vetítő az enyém volt.
Nem volt különösebben bonyolult gépezet. A fényt petróleumlámpa szolgáltatta, a hajtókar egy fogaskereket és egy máltai keresztet forgatott. A bádogtest hátsó, keskenyebb lapjára egyszerű homorú tükröt szereltek. A lencse mögött volt benne egy tartókeret a színezett állóképek számára. A készülékhez tartozott még egy szögletes, lila doboz is. Ebben lehetett tárolni az üvegképeket és a szépiaszínű, 35 mm-es filmtekercset. Ez utóbbi egy körülbelül három méter hosszú, a két végén összeragasztott végtelen szalag volt. A doboz tetején olvasható felirat szerint Frau Holle volt a címe. Senki nem tudta, ki lehet az a Frau Holle, de később kiderült róla, hogy a szerelem mediterrán istennőjének valamilyen népies alakváltozata
Másnap reggel bevonultam a gyerekszoba tágas ruháskamrájába, felállítottam a vetítőt egy cukrosládára, meggyújtottam a petróleumlámpát, és a fényt a fehérre meszelt falra irányítottam. Aztán betöltöttem a filmet.
A falon egy rét képe jelent meg. A réten népviseletbe öltözött fiatal nő szendergett. Ekkor elfordítottam a hajtókart (ezt nem tudom megmagyarázni, nem tudom leírni, milyen izgalom lett rajtam úrrá, de bármikor fel tudom idézni a forró fém illatát, a molyirtó és a por szagát a ruháskamrában, a fogantyú tapintását, a remegő négyszöget a falon). Elfordítottam a hajtókart, és a lány felébredt, felült, lassan két lábra emelkedett, kinyújtotta két karját, aztán megfordult, és jobbra eltűnt. Ha tovább forgattam a hajtókart, újra ott feküdt, és aztán újra megtette pontosan ugyanazokat a mozdulatokat.

Mozgott.…Csodáltam Carl bácsit, mert elmés szerkezeteket fabrikált a laterna magicámhoz és a filmvetítőmhöz. Átalakította a képtartót és az objektívet, beszerelt egy konkáv tükröt és három vagy még több együttesen mozgatható üveglemezt, melyeket maga festett be. Ezekkel mozgó hátteret teremtett a figurák mögé. Megnőtt az orruk, lebegtek, kísértetek bukkantak elő holdfényes sírkövek mögül, hajók süllyedtek el, egy fulladozó anya feje fölé tartotta gyermekét, míg mindkettőjüket el nem nyelték a hullámok.

Carl bácsi filmszalagokat vásárolt, méterét öt őréért, aztán meleg, szódás vízbe áztatta őket, és leoldotta róluk az emulziót. Amikor a film megszáradt, tussal képsorokat rajzolt rá. Néha nonfiguratív mintákat rajzolt, amelyek átváltoztak, szétrobbantak, nőttek és zsugorodtak.

Zsúfoltan berendezett szobájában erősen az asztala fölé görnyedve ült. A filmet egy alulról megvilágított, matt üveglapra fektette. Szemüvegét a homlokára tolta, jobb szeme elé lupét illesztett. Kurta, görbe pipa lógott a szájából, és jó néhány hasonló, megtisztított, megtömött, rágyújtásra váró pipa sorakozott előtte az asztalon. Én nem tudtam levenni a tekintetemet gyors és biztos kézmozdulatai nyomán a filmkockákon születő apró alakokról. Carl bácsi, miközben dolgozott, beszélt; szívta a pipáját, eregette a füstöt, nyögött egyet-egyet, és csak beszélt, beszélt:…

…Előfordul, hogy kínzó hiányérzetem támad mindezek után. Megértem, mire gondolt Fellini, amikor azt mondta, hogy számára a film életlehetőség. Megértem azt a kis történetet is, amit Anita Ekbergről mesélt. Anita Ekberg utolsó jelenete az Édes élet-ben egy autóban játszódott, melyet a stúdióban állítottak föl. Amikor a jelenetet felvették, és ezzel az ő szerepe a filmben véget ért, Anita Ekberg sírni kezdett, megkapaszkodott a kormányban, és nem akart kiszállni az autóból. Szelíd erőszakkal kellett kicipelni a stúdióból.

Filmrendezőnek lenni néha különös boldogság. Soha el nem próbált arckifejezés születik egy pillanatban, és a felvevőgép rögzíti ezt a kifejezést. Ma pontosan ez történt. Alexander váratlanul, eddig nem látott módon elsápadt, és valódi fájdalom jelent meg az arcán. A kamera rögzítette ezt a pillanatot. A megfoghatatlan fájdalom, melyet korábban nem láttunk, és később sem tért soha vissza, néhány másodpercre megjelent, és a filmszalag elfogta a pillanatot. Ilyenkor úgy érzem, hogy érdemes volt napokon és hónapokon át kiszámítottan és tervszerűen dolgozni. Talán ezekért a röpke pillanatokért élek.

Akár a gyöngyhalász.

BERGMAN, Ingmar: Laterna Magica. Bp., 1988. Európa. 285 p.
vissza a lap eleljére

Frederico Fellini: Mesterségem a film

Gondolom, gyerekkorunkban mindannyian álomszerű, ködös, érzelmes viszonyban voltunk a valósággal; a gyerek számára minden meglepő, mert ismeretlen, sose látta, sose próbálta, az ő szemében a világ célzatok, jelentések nélküli, nincsenek benne fogalmi szintézisek, szimbolikák: csodás nagy látványosság csupán, melyhez nem fűzik érdekek; nagy lélegző amőba, melynek végtelenségében minden – szubjektum és objektum – egyetlen feltartóztathatatlan, látomásos és öntudatlan, lenyűgöző és sodró áradatban keveredik össze, s e kavalkádból még nem emelkedett ki a tudat határa.

Nem leszek szemérmes, elmesélem, mi történt velem hét-nyolc éves koromban. Ágyam négy sarkát elkereszteltem Rimini négy mozijáról Fulgornak, Opera Nazionale Balillának, Savoiának és hogy is hívták a negyediket? – Sultanónak. Akkoriban boldog voltam, ha aludni mehettem. Sose nyafogtam, hogy fennmaradhassak, hamar meguntam a felnőttek beszélgetését a vacsoraasztalnál, amint tehettem, szaladtam a szobába, bebújtam a takaró alá, még a fejemre is ráhúztam a párnát. Lehunyt szemmel, visszafojtott lélegzettel, szívdobogva vártam szépen, amíg egyszer csak halálos csöndben el nem kezdődött az előadás. A lehető legfurább előadás. Hogy milyen volt? Nehéz elmesélni, leírni: egész világmindenség volt, tüzes káprázat, tejútrendszer fényes pontokból, félgömbökből, csillogó körökből, lángokból, csillagokból, színes üvegekből. Először meg se moccant az egész, aztán mozgásba lendült, egyre pergőbb, nagyobb köröket írt le, hatalmasan, spirálszerűen örvénylett, fénylőn csillogott. Robbanása elkábított és magába szippantott, szédültem, kavargott a gyomrom. Meddig tartott, nem tudnám megmondani, de nem túl sokáig; a végén halkan tűnt el, ahogy jött, erejét vesztve, mint a kialvó tűz utolsó lángjai. Vártam néhány percet, aztán fejemet egy másik sarokba tettem, s a képek hamarosan újra feltűntek. Harmadszorra halványabbak lettek, kifakultak. Nagy ritkán negyedszer is megismétlődött az éjszakai előadás. A végén kissé fáradtan, de boldogan, a csillagzáportól, napszikráktól átitatva merültem álomba. Sokáig tartott a dolog, a kamaszkor első jeleire, sokkal megfoghatóbb zavaraira tűnt el. Ha érettebb korban is folytatódnak ezek a gyerekkori látomások, minden bizonnyal elnyelnek minden gondolkodó- és cselekvőképességet. Egész életünkben nem merülhetünk gyerekkori képzelgéseinkbe. Az viszont fontos, hogy a tudatosság szintjén ismét rátaláljunk a látomás képességére. Épp azért, mert az emberi természet egyik lehetősége, és semmi okunk, hogy megfosszuk magunkat tőle.

…A műsoron lévő filmek sztárjairól készítettem karikatúrákat reklámcélokból a különböző üzletek kirakatába, és cserébe a boltosoknak szabad bejárásuk volt a moziba. A bűnnek abban a fertőjében, aminek akkoriban a mozi számított, ott pompázott Madonna, a jegyszedő (nálunk a nagy, kövér férfiakat Madonnnak hívják). Időnként édeskés, kellemetlen illatotpermetezett szét a teremben. Elöl padok sorakoztak. Hátrább, mint az istállóban, korláttal elválasztva az előkelőbb helyek. Elöl tizenegy soldót fizettünk, hátrább egy líra tízet. A sötétben mindig igyekeztünk átszivárogni a jobb helyekre, mert úgy véltük, ott ülnek a delnők, ahogy hívták őket. A jegyszedő azonban sokszor rajtakapott bennünket, egy függöny mögül leskelődött, igaz, cigarettájának parazsa többnyire elárulta.

A karikatúrák után szabad bejárásom lett a bátyámmal meg Titta barátommal. Egyszer az előkelőbb részben Parancsoljont pillantottam meg, egyedül üldögélt. Kijátszottam Madonna éberségét, átléptem a korlátot, s dobogó szívvel néztem Parancsoljont. A vetítőfülkéből áradó fény rávetődött fényes szőkecsigáira. Leültem, izgalmamban először messzebbre, de aztán egyre közelebb húzódtam hozzá.
Cigarettázott, lassan fújta ki a füstöt. Amikor elértem a mellette lévő ülést, kinyújtottam a kezem. Húsos combja egészen a harisnyatartóig kilátszott, olyan volt, mint egy kötözött sonka. Hagyta, nem lökte el a kezemet, szótlanul, tágra nyílt szemmel bámulta a filmet. Tovább merészkedtem a fehéren dagadozó húsig. Ekkor lassan felém fordult, s kedvesen megkérdezte:
- Mit keresel?
Képtelen voltam folytatni a dolgot. (Ez a jelenet szerepel önéletrajzi filmjében az Amarcord-ban)
…Aztán a “Saraghina”-epizód: irtóztató és csodálatos sárkány, aki a főszereplő első szexuális élményének traumáját van hivatva jelképezni.

Saraghina egy prostituált óriás nő, az első prosti, akit láttam, a fanói tengerparton, ahol a nyarat töltöttem a szaléziánusok kollégiumában. Azért hívták Saraghinának, mert a halászok néhány kiló vacak halért - épp saraghináért, gyűrűs durbincsért - nyerhették el a kegyeit. Ha rólunk, gyerekekről volt szó, megelégedett néhány garassal, pár szem sültgesztenyével vagy egyenruhánk aranygombjaival, a templomból lopott gyertyákkal is. Egy kis erődben lakott, amit a nagy háborúban leromboltak, valami barlangszerűség volt, bűzlött a kátránytól, a rothadó fától, a haltól. Két fillérért szó nélkül megmutatta egész estét betöltő fenekét. Plusz egy fillérért kicsit meg is mozgatta, négy fillérért pedig megfordult. Mekkora has,úristen! És ott lenn az a sok szőr, mi az, csak nem egy macska?
Képzelem, mit szólsz hozzá: “De hát Federico, már megint egy óriás nő, egy hústorony?”

Igaz, filmjeimben gyakran feltűnik egy hatalmas nagy, csupa idom nő képe…

De Saraghina a nő gyerekes ábrázolása; az egyik formája annak a sokezerféle alaknak, melyben egy nő megjelenhet. Az állati, a megfoghatatlan, a hatalmas, a csupa nőiesség, ugyanakkor a táplálék, ahogy egy életre és nemiségre kiéhezett kamasz látja, egy olyan olasz, akit félrenevelt, gátlásossá tett az egyház, a család. Egy olyan fiatalember, aki a nőt keresve valami “nagy mennyiségű nőt” képzel el magának, ilyenre vágyik. Mint a szegényember, aki pénzről álmodva nem ezreket, hanem milliókat, milliárdokat álmodik magának.

Egy olyan kis jele

net is lebeg a szemem előtt, amelyben a gyerek főhős, fölfedezvén Saraghinát, zaklatottan visszatér hozzá egyedül, diákegyenruhájában, egy verőfényes napon, amikor csöndesen illatozik a tenger. Nincs ott senki, s a varázslatos csendben Saraghina énekel, mint egy normális, rendes lányka. Stoppol és énekel, egy zsámolyon ül a tengerparton, és vastag férfizokniját stoppolja; félelmetes és titokzatos anyafigura. Mi furcsa van abban, ha a gyerek főhős olyannak látja, mint egy anyát? Nálunk bálványozzák az anyákat: mama, édes mamám, mamika, a legkülönfélébb típusok foglalnak helyet káprázatos ikonográfiánkban, magán- és közös égboltunkon: a szűzanya, a mártír anya, Róma-anyácskánk, Farkas-anyánk, Hazaanyánk, Egyház-anyánk. Meggyőző ez az anyabőség? Valószínűleg bosszantani fogja a tudós pszichoanalitikusokat az én anyaértelmezésem. Az az érzésem, hogy ez az anyatúltengés inkább anyahiányt jelez. Talán nem állítanak elénk állandóan bálványokat, pótanyákat? Ezért az iparszerű erotika, a pornográfia. “Jó anyánk” – gondolom – sosem volt elég, ezért érezzük a hiányát, ezért érezzük magunkat oly gyakran tehetetlen gyereknek.

Mit szeretnék még látni a filmben? Ja igen, az őrangyalt. Aki tizenhárom éves korunkig kísér bennünket.Lehet ez hősünknek valamelyik emléke, képzelgése, visszagondolhat rá, milyennek képzelte, mikor álmában látta.Aztán feltétlenül kell még a háremházjelenet az összes nővel-feleséggel: az egyik varr, a másik a konyhábantesz-vesz, ketten a tévét nézik. A főszereplő új barátnővel érkezik, mindannyian szívélyesen fogadják. Hősünk akár egy derűs pátriárka. Elbeszélget velük, együtt vacsoráznak. Mindet ágyba fekteti. Mikor egyedül marad, kinyitja a folyosóra nyíló kis ajtót, s egy csigalépcsőn apró szobába megy föl. Bent gyertyafénynél Arpa atya olvasgat, szeretettel várja egy beszélgetésre, mely felavatásnak is beillik.

Aztán a cirkusz, élete összes szereplőjével.  ( Mindez a Nyolc és fél -ben megtalálható.)

…A Nyolc és fél forgatásakor például semmit se láthattam, mert négy hónapig sztrájk volt az összes filmlaboratóriumban. Rizzoli félbe is akarta szakítani a munkát, Fracassi, a gyártásvezető megtagadta a közreműködést. Én azonban addig ordítoztam, amíg folytathattam a forgatást. Számomra eszményi volt a helyzet. Mert amikor naponta meg kell néznem, amit forgatok, úgy érzem, valami más filmet látok: jó, jó, az a film, csak nem azonos azzal, amit akartam. S a film, amit akartam, állandó párhuzamba állítva a készülővel, azt a kockázatot hordozza magában, hogy megváltozik, elerőtlenedik, akár el is tűnhet. Be is kell következnie ennek a megsemmisülésnek, igen, de csak a felvételek végén, amikor a vetítőben el kell fogadnia az embernek azt a filmet, amit csinált – az egyetlen lehetséges filmet. A másiknak, amit csinálni akartál, csupán annyi szerepe volt, hogy az indíttatást adta, sugalmazott, s most a lefényképezett valóság láttán már nem is emlékszel rá, elhalványul, már tünedezik is.

FELLINI, Frederico: Mesterségem a film. Bp., 1988. Gondolat. 127-128. p.
vissza a lap eleljére

Szőts István: Szilánkok és gyaluforgácsok

…Gyakran kirándultam a Hargitára, a Gyilkos-tóhoz, a Békás-szorosba. Részben a lelkesítő lovaglás, részben az addig csak Tamási Áron és Nyírő József könyveiből ismert székelyek között eltöltött kedves hetek hatására mindinkább meggyökeresedett bennem az elhatározás, hogy itt, ezen a tájon végre olyan filmet készíthetek, melyben valóra válthatom a filmmel kapcsolatos elképzeléseimet, megörökíthetem azokat a személyes gyermekkori emlékeket, amelyek a természethez és Erdélyhez fűztek.

Nyírő József halinakötéses könyvei, a Kopjafák, a Havasok könyve tömör, balladaízű történetei jó anyagot kínáltak egy ilyen filmhez.

…A magyar játékfilmeket az 1940-es években az állványról készült felvételek jellemezték. Ez pedig nehézkessé, lassúvá tette a gép helyváltoztatását. Valósággal lecövekelte. Legfeljebb lendülettel vagy kocsizással lehetett kimozdítani ebből a helyzetből. A “gumilencse” sem volt még akkor elterjedve.

A kézi kamerától és annak állvány nélküli használatától a játékfilmek befutott operatőrei idegenkedtek. Csupán híradók, riportok vagy néma vágóképek elkészítésére használták, s ezeket a rangon aluli feladatokat is a segédoperatőrre vagy a híradók operatőreire bízták.

Ahol erre mód és lehetőség kínálkozott, ott én filmjeimnél előnyben részesítettem a kézi kamerát. Nem csak anyagi okokból. Művészi feladatok megoldására, különleges fényeffektusok rögzítésére vagy a rossz terepviszonyok közötti forgatásoknál alkalmasabb volt a kézi kamera használata. A gyorsan eloszló ködöt, az ég rohanó felhőit, vonuló vándormadarak ékét, gyermekek önfeledt játékát, mosolyát, e rövid ideig tartó, ritka pillanatokat csak kapásból lehetett rögzíteni, s ha ezt elszalasztottuk, folytatásukra, megismétlésükre nem biztos, hogy sor kerülhetett. Ugyanez vonatkozott az olyan eseményekre is, ahol az eredeti szereplők nagyobb tömege mozgott, vonult fel. A kézben tartott könnyű géppel sokkal gyorsabban lehetett mozogni, mint az állványra rögzítettel. Alulról, a földön fekve, vagy a magasból létráról, padlásablakból készült felvételekkel rugalmasan lehetett követni az eseményeket, és rövid időn belül a legjellemzőbb szemszögből készült különféle variánsokat lelhetett leforgatni anélkül, hogy megzavartuk volna az esemény természetes menetét.

SZŐTS, István: Szilánkok és gyaluforgácsok. Bp., 1999. Osiris. 438 p.
vissza a lap eleljére

Riccioto Canudo: A hét művészet kiáltványa

I. A hét művészet elmélete gyorsan elfogadottá vált, és az egész világon terjed. A műfajok és eszmék végletes zűrzavarába világosságot hozott, mint egy újból megtalált forrás. Nem akarok dicsekedni ezzel a felfedezéssel, mivel minden elmélet egy alapelv felfedezése. Csupán elterjedését konstatálom úgy, ahogy szükségességét konstatáltam, mikor meghirdettem.

A filmből élő sok kártevő kufár azt hitte, hogy kisajátíthatja a “Hetedik Művészet” terminust, amely iparuknak és kufárkodásuknak nagyobb presztízst juttat, ugyanakkor azonban nem fogadják el azt a felelősséget, amelyet a “művészet” szó rótt volna rájuk.

Ám a totális szintézisnek ez a művészete, ami a film, a Gép és az Érzelem, e csodálatos újszülöttje, lassan elhagyja a csecsemősírást, hogy kisgyermekkorába lépjen. És hamar eljön a serdülőkor, amely felébreszti intellektusát, és megsokszorozza jeleit, és mi azt kérjük tőle, hogy minél gyorsabban fejlődjék, hogy hozza előre ifjúságának eljövetelét. Szükségünk van a Filmre, hogy megteremtsük a totális művészetet, amely felé minden művészet öröktől fogva irányult.

II. És itt szükségessé válik, hogy mégegyszer röviden megmagyarázzuk azt az elméletet, amelyet jólértesült körökben már úgy ismernek, mint a “Hét Művészet Elméletét”. A forrás, amelyet újból megtaláltunk, teljes világosságában megmutatja nekünk. Felfedezzük, hogy valójában két művészet jött létre eredendően az emberi agyból, hogy lehetővé tegye, hogy az képes legyen az élet minden tünékenységét rögzíteni, harcba szálljon a formák és látszólagosságok halálával, s a következő nemzedéket esztétikai tapasztalatokkal gazdagítsa. Valami olyasmiről volt szó az emberiség hajnalán, ami teljesebbé tenné az életet, a tünékeny, változó valóság fölé emelné azt, örökkévalónak nyilvánítva azokat a dolgokat, melyekkel szemben az emberek bizonyos érzelmeket tápláltak. Létre akarták hozni az első “érzelmi kemencéket”, amelyek képesek lettek volna arra, hogy minden nemzedék felé árasszák azt, amit egy olasz filozófus “esztétikai feledésnek” nevez, vagyis egy élet fölötti élet, egy olyan többszörös személyiség élvezetét, melyet mindenki létre tud hozni a sajátján kívül és a sajátja fölött.

(III.)…A Zene, amely a felemelkedés és a magasröptű feledés teljesen szellemi szükségletéből született, valójában a természetben mindenen uralkodó ritmusok intiuciója és szervezete. Előbb azonban kiegészítő művészeteiben, (komplementereiben) a Táncban és a Költészetben jelentkezett, hogy ezredévek után érkezzen el saját felszabadulásához, a tánc és ének nélküli Zenéhez, a Szimfóniához. Mint a líraiság egész zeneiségének meghatározó lényege, már azelőtt is létezett, mielőtt azzá lett volna, amit mi tiszta Zenének nevezünk, megelőzve így a Táncot és a Költészetet.
Ugyanúgy, ahogy a térbeli formák mindenekelőtt Építészetet alkotnak, az időbeli ritmusok talán nem mindennél inkább a Zenét hozzák létre?
Ma az esztétika “mozgó köre” végre diadalmasan bezárul a művészeteknek abban a totális fúziójában, melyet “Mozinak” nevezünk.
…Levontuk a gyakorlati és az érzelmi élet minden tanulságát. Összeházasítottuk a Tudományt a Művészettel, vagyis a Tudomány felfedezéseit és ismeretlenjeit a Művészet eszményével, egyiket a másikhoz illesztve, hogy megragadjuk és rögzítsük a fény ritmusát. Ez a Film.
A Hetedik Művészet így összebékít minden más művészetet. Mozgóképek. Plasztikus Művészet, amely a Ritmikus Művészet törvényei szerint bontakozik ki.
Íme, ez a helye, abban a csodálatos örömben, amelyet saját örökkévalóságának tudata ajándékoz a modern embernek. A formák és a ritmusok, mindaz, amit Életnek nevezünk, a vetítőgép hajtókarának forgatásából születnek.
A Múzsák új Táncának első óráit éljük, Apolló új ifjúsága körül. A fények és hangok őrjárata ez, egy páratlan tűzhely modern lelkünk körül.
1910

CANUDO, Riccioto: A hét művészet kiáltványa. (Magyar Filmintézet Könyvtárából, kézirat)
vissza a lap eleljére

Germaine Dulac: Az esztétikák, az akadályok, a teljes cinegráfia

…Ha, amilyennek ma tekintjük, a film csak egy pótszer, egy megelevenedett kép, de csupán az irodalom, a zene, a szobrászat, a festészet, az építészet, a tánc által felkeltett kifejezések képe, akkor nem művészet. Márpedig, magát a lényegét tekintve, nagyon nagy művészet. Innen erednek esztétikájának állandó és hirtelen változásai, amely szünet nélkül és nagy fáradsággal próbál kibontakozni az egymást váltogató téves értelmezésekből, amelyeknek tárgya, hogy végre saját tendenciájában mutatkozzon meg.

A film ifjú művészet. Amíg a többi művészet hosszú évszázadok alatt fejlődhetett és tökéletesedhetett, a filmnek csak harminc élve volt arra, hogy megszülessék, megnőjön és az első, akadozva kiejtett szavaktól eljusson a tudatos beszédig, képes legyen megértetni magát. Azokon a formákon keresztül, amelyeket rákényszerítettünk, lássuk, hogy ő milyen formában próbálta meg lassanként ránk kényszeríteni önmagát.

…Egy mechanika készülék létezett, kifejező formák és új érzetek megvalósítója, amelyek gépezetében rejlettek: de senkiben sem – még ha formálható intelligenciájú volt is – fakadt egyetlen érzelem sem spontánul, amely egy mozgó kép ritmusát kívánta volna vagy e képek egymásutániságának ütemét, mint egy régóta óhajtott, régóta keresett rezgésskálát. A film fedezett fel bennünk lassan egy – a tudatalattinkban meglévő – új érzelmi érzéket, amely elvezetett bennünket a vizuális ritmusok érzékeny megértéséhez, nem pedig értelmes óhajunk, amely úgy fogadtatta velünk a filmet, mint egy várt művészetet.

…Az állomásra beérkező vincennes-i vonat szavakkal ki nem fejezhető látványa kielégített bennünket, és abban az időben senki sem gondolt arra, hogy ebben, elrejtve, egy új lehetőség rejlett az érzékenység és az értelem számára az önkifejezésre, és nem kísérelte meg, hogy azt felfedezze egy közönségesen lefényképezett jelenet realista képei mögött.

Nem törekedtek arra, hogy megtudják, a Lumière-testvérek készülékében rejlik-e, mint egy ismeretlen és értékes fém, egy eredeti esztétika; mind megelégedtek azzal, hogy háziasították, uralmuk alá vonták azzal, hogy elmúlt esztétikáktól függővé tették, nem voltak hajlandók saját lehetőségeinek elmélyült vizsgálatára.

…A film így a rossz irodalom levezetője lett. Elkezdték a mozgó fényképeket csoportosítani egy külső cselekmény köré. És, miután előzőleg pusztán átélt volt, a film a történet (elbeszélés) fiktív mozgásának területére lépett.

…Úgy tekintették, mint könnyű eszközt arra, hogy megsokszorozzák egy dráma jeleneteit és díszleteit, hogy a drámai vagy romantikus helyzeteket megerősítsék e felvételek örökös változtatásával, a mesterséges környezet és a természet váltakoztatásának segítségével.

A magából az életből vett mozgás megragadását a drámai rekonstrukció különös gondja követte, amely pantomimból, eltúlzott kifejezésekből és eljátszott témákból állt, ahol a szereplők lettek a legfőbb érdekű tényezők, pedig talán egy forma, egy térfogat vagy egy vonal mozgása és átalakulásai több örömet okoztak volna nekünk.

Teljesen szem elől tévesztették a “mozgás” szó kifejező jelentőségét, amelyet cinegráfiailag rövid történetek elmesélésének szolgálatába állítottak, ezek témájának illusztrálására egy képsor, természetesen mozgó képsor szolgál.
…A film immár megpróbált megszökni a tisztán megformált tényektől és a sugallat (szuggesztió), az érzelemkeltő tényezők területén kutatott.
A mozgás fogalmának félreismerése után a rutin volt a legnagyobb béklyó, amelyet a filmnek el kellett viselnie.
Jött egy másik korszak, a lélektani és impresszionista film korszaka.

…Az impresszionizmus úgy tekinttette velünk a természetet, a tárgyakat, mint a cselekményben közreműködő elemeket. Egy árnyéknak, egy fénynek, egy virágnak először értelme lett, mint egy lélek, vagy egy helyzet tükröződésének, azután lassan belső értékkel bíró szükséges kiegészítővé váltak. Azon töprengtek a filmalkotók, hogy hogyan mozgassák a dolgokat és az optikai tudomány segítségével megpróbálják átalakítani vonalaikat egy lelkiállapot logikája szerint. Azon töprengtek a filmalkotók, hogy hogyan mozgassák a dolgokat és az optikai tudomány segítségével megpróbálják átalakítani vonalaikat egy lelkiállapot logikája szerint. A ritmus után az irodalmi és drámai armatúra alatt sokáig elfojtott mechanikus mozgás is kifejezte létezni akarását…De a tudatlanságba, a megszokásba ütközött.

A Kerék (La Roue), Abell Gance műve egy nagy fejlődési fokozatot jelentett. A pszichológia, a játék világosan egy ritmustól függővé vált, amely uralta a művet. Már nem a szereplők voltak az egyedüli jelentős tényezők, hanem a képek hossza, ellentétessége, megegyezése is elsőrendű szerepet játszott mellettük.

…Vizuális szimfónia, szereplőktől mentes kombinált mozgások ritmusa, amelyben egy térfogat (téridom) egyik vonalának változó ritmusban történő áthelyeződése alkotja az emóciót, eszmék (fogalmak) kikristályosodásával, vagy anélkül.

…A filmművészet legfőbb akadályát az a lassúság jelenti, amellyel vizuális érzékünk fejlődik, keresi teljességét a mozgás teljes igazságában. Vonalak, amelyek a maguk terjedelmében tárulnak szemünk elé egy érzelemnek, vagy egy absztrakt fogalomnak alárendelt ritmusnak megfelelően, meg tudnak-e hatni díszlet nélkül, önmagukban, csupán kialakulásuk játékával?

…Képzeljünk el több mozgásban lévő formát, amelyek egy művészi gondosság egyetlen képben egyesítene különböző ritmusokban és azután egymás mellé téve képsort alkotna belőlük, és eljutunk a “teljes cinegráfia” megfogalmazásához.

…Megfosztani a filmművészetet mindazoktól az elemektől, amelyekben nincs eredetiség, keresni igazi lényegét a mozgás és a vizuális ritmusok megismerésében, ez az új esztétika, amely megjelenik az eljövendő hajnal fényénél.
Amint azt megírtam, a “Les Chaiers du Mois”-ban: “A film, amely annyi változatos formát ölt, maradhat az is, ami ma.”
…De a közönség ne essen tévedésbe: az így tekintett film csak egy műfaj, nem pedig az igazi filmművészet, amelynek emózióját a vonalak és a formák mozgásának művészetében kell keresnie.

…”Félreismertük a hetedik művészet igazi értelmét, átalakítottuk, lekicsinyítettük, és most a közönség, amely hozzászokott jelenlegi bájos és szórakozással teli formáihoz, egy fogalmat, egy hagyományt alakított magának róla.”

…A film, a hetedik művészet, nem a valódi vagy elképzelt élet fényképe, mint ahogy ez hihető volt a mai napig. Így tekintve csak az egymást követő korok tükörképe lenne, képtelen arra, hogy halhatatlan műveket hozzon létre, amelyeket minden művészetnek alkotnia kell.
1922

DULAC, Germaine: Az esztétikák, az akadályok, a teljes cinegráfia. (Magyar Filmintézet Könyvtárából, kézirat 235/2-6)
vissza a lap eleljére

MI Kiáltvány-változat (Vertov)
(1, 7-14 old)

Kinokoknak nevezzük magunkat, hogy megkülönböztessük csoportunkat a "filmgyártók"-tól, ettől a rongyain jó pénzért tuladó zsibárus-népségtől.
Az üzletemberi ravaszság és számitás, valamint az igazi kinok-tevékenység között nem látunk semmilyen kapcsolatot.
A gyermekkori élményektől, emlékektől elnehezült orosz-germán lélektani filmdrámát ostobaságnak tartjuk.

A tetszetős dinamizmussal telitett amerikai kalandfilmnek, a pinkertoni világ szinre vitt darabjainak a képváltás gyorsaságáért és a premierplanokért jár némi elismerés a kinokok részéről. Az ilyen film nem elvetendő, csak rosszul hat a maga kuszaságában, ugyanis nem finom mozgás-megfigyeléseken alapul. S noha egy árnyalattal elfogadhatóbb a lélektani drámánál, a kellő alapozás azonban itt is hiányzik. Sablon. A másolat kópiája.

 A régi érzelgős, teátrális stb. filmeket bélpoklosnak nyilvánitjuk.

- Ne menjetek a közelükbe:

- Pillantásotok kerülje el őket:

- Életveszélyes!

- Fertőző!

A filmmüvészet jövőjét jelenének tagadásával teremthetjük meg.

A filmmüvészet éle Le számára elengedhetetlen a "filmgyártás" halála.Mi arra szólítunk fel, hogy siettesük ezt a halált.

Tiltakozunk a müvészetek keveredése ellen, amit sokan szintézisnek neveznek. Ha torz szineket keverünk össze, még szinképileg történt ideális válogatás esetén is eredményül nem fehér szint kapunk, hanem szennyet.

Szintézisre csak az egyes müvészeti ágak csúcsteljesítményei esetén törekedhetünk, addig azonban nem.

Megtisztítjuk a kinok-tevékenységet a hozzá tapadt koloncoktól, a zenétől, az irodalomtól, a szinháztól, keressük a magunk ős-eredeti ritmusát és azt a dolgok mozgásában találjuk meg.

Mindenkihez szólunk:

Ki innen -

a banális dalok émelyitő öleléséből, a lélektani regény mételyéből,

a bonvivános szinház karmai közül,

forditsunk hátat a zenének,

ki innen -,

a tiszta mezőre, a négydimenziós /3 + az idő/ térségbe, saját anyagunk megkeresésére, kutassuk fel a nekünk megfelelő metrumot és ritmust.

A "pszichológiai" meggátolja, hogy az ember olyan pontos legyen mint a stopperóra, és akadályozza abban a törekvésében, hogy közeli kapcsolatba kerüljön a géppel.

Nincs kellő alapunk ahhoz, hogy a mozgás müvészetében figyelmünket a ma emberére összpontositsuk.

Csak szégyellhetjük magunkat a gépek előtt emiatt, hogy nem tudunk tisztességesen viselkedni, de mit is tehetünk akkor, amikor jobban nyugtalanit bennünket az elektromosság csalhatatlansága, mint az aktiv emberek rendszertelen kapkodása és a passzivak bomlasztó ernyedtsége.

A táncoló fürészpenge öröme számunkra érthetőbb és közelebbi, mint egy vidám táncos összejövetel.

A z   e m b e r t    m i n t   f o r g a t á s i    o b j e k t u m o t   e g y e l ő r e   k i z á r j u k   a   f e l v é t e l e k b ő l,   m e r t    n e m   k é p e s   m o z g á s á t   i r á n y í t a n i.

U t u n k a p i s z m o g ó   e m b e r t ő l   a   g é p   k ö lt é s z e t é n   á t   a   s z á z s z á z a l é k o s a n   e l e k t r o m o s   e m b e r i g   vezet.

Feltárjuk a gépek lelkét, a munkást gépe, a parasztot a traktor, a mozdonyvezetőt a gőzmozdony szerelmesévé tesszük, s ily módon

az alkotás örömét visszük be minden gépi munkába,

megteremtjük ember és gép lehető legbensőségesebb kapcsolatát,

uj tipusuembereket nevelünk.

Az előző nehézkességétől és esetlenségétől

megszabaditott  u j   e m b e r a maga finom és könnyed gépmozgásával a filmfelvételek hálás tárgyává lesz.

Teljes valónkkal elismerjük a gép ritmasát, a gépi munka lelkesültségét, átérezzük a kémiai folyamatok szépségét, megénekeljük a földrengéseket, filmpoémákat irunk a lángról és az erőmüvekről, lelkesedünk az üstökösök és égitestek mozgásáért és a csillagokat is elvakitó reflektormozgásért.

Mindenki, aki szereti a maga müvészetét, keresi technikai lényegét.

A filmgyártás ernyedt idegeinek szigoru rendszerü pontos mozgásokra van szüksége. Mindén filmszakembernek nagy figyelmet kell forditania a metrumra, az ütemre, a mozgásformára, illetve ezeknek a filmkocka koordináta tengelyeihez, esetleg a világ-koordináta tengelyekhez /három dimenzió + a negyedik, az idő/ viszonyitott pontos poziciójára, tanulmányoznia kell mindezt.

A felvehető és levetithető mozgásnak három kritériuma van: szükségesség, pontosság, sebesség.
A montázzsal szemben felállitott követelmény az, hogy a geometriai mozgássémát lebilincselő képváltással adja.

A   k i n o k - t e v é k e n y s é g  o l y a n   m ü v é s z e t,   a m e ly   a   d o l g o k   s z ü k s é g s z e r ü   t é r b e l i   m o z g á s á n a k   m ü v é s z i - r i t m i k a i   e g é s s z é   v a l ó   s z e r v e z é s é v e l   f o g l a l k o z i k,   s   m i n t   i ly e n,   ö s s z h a n g b a n   v a n   a z   a n y a g   s a j á t o s s á g a i v a l   é s   a   d o l g o k   b e l s ő   r i t m u s á v a l.

A mozgás müvészetének elemei, anyaga az i n t e r v a l l u m /egyik mozgásból a másikba való átmenet/, tehát nem maga a mozgás. Éppen az intervallumok azok, amelyek a cselekményt a kinetikus megoldás felé viszik.

A mozgás szervezésén a mozgás elemeinek, vagyis az intervallumoknak képbe történő szervezését értjük.
Minden képben megkülönböztethetünk emelkedést, csucsot és esést. Ezek aránya különböző lehet.
A mü maga éppugy képekből épül fel, mint ahogy a kép a mozgás intervallumaiból.
Az alaposan átgondolt, megérlelt filmpoémáról vagy részletről a kinoknak pontos feljegyzést kell készitenie, hogy kedvező technikai feltételek mellett témáját életre kelthesse a filmvásznon.

Természetesen a legtökéletesebb forgatókönyv sem helyettesitheti az effajta feljegyzést, mint ahogy a libretto sem cserélhető fel a pantomimjátékkal, vagy Szkrjabin[1]/ müveinek irodalmi interpretálása sem adhat semmiféle fogalmat zenéjéről.

Ahhoz, hogy dinamikus etüdöt papirra vethessünk, grafikus mozgásjelekre van szükségünk.

A  f i l m s k á l á t  keressük.

A mozgásritmussal együtt esünk és növünk fel,

a lassitott és gyorsitott mozgáséval, a tőlünk, körülöttünk, rajtunk,

a körben, egyenes és ellipszis pálya mentén,

jobbra és balra, plusz és minusz jelekkel futó mozgásával;

a mozgások elferdülnek, kiegyenesednek, részekre oszlanak, felaprózódnak, önmagukkal beszorozhatók, miközben hangtalanul szelik át a teret.

A filmkészités szintén olyan müvészet, amely a dolgok térbeli, tudományos követelményeknek megfelelő  m o z g á s á v a l   k a p c s o 1 a t o s   f i k c i ó k a t  tartalmazza. A film a feltaláló /legyen az tudós, müvész, mérnök vagy ács/ álmának megvalósulása. A kinokok közremüködésével a film az életben elérhetetlen dolgok megvalósitására is képes.

Mozgásban levő rajzok, sémák. A jövőről szóló tervek. Filmvásznon a relativitás-elmélet.
Üdvözöljük a mozgások szükségszerü fantasztikumát.
A hipotézisek szárnyán propellerként forgó szemünk szertefut a jövőbe.
Hisszük, hogy közel van az a pillanat, amikor a taktikázásból eddig kipányvázott mozgásorkánt a térbe zudithatjuk.
Éljen a  d i n a m i k u s   g e o m e t r i a, a pontok, vonalak, sikok, térfogatok futtatása, éljen a mozgó és a mozgató gépek költészete, a kapcsolókarok, kerekek és acélszárnyak poézise, a mozgások fémes csengésü kiáltása, éljenek a vakitó fintoru vörösen izzó áramlatok:
1922

Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok (Magyar Filmintézet, Filmmûvészeti Könyvtár 45.)
vissza a lap eleljére

Vertov: A filmszemtől a rádiószemig

A filmszem elnevezései : "kinoglaz " vagy "kinooko ". Ebből származik a módszer követőinek neve: "kinoglazovec"-ek vagy "kinok"-ok. "A kinok ábécé tömören igy határozza meg a "filmszem" fogalmát: "Filmszem" - a tények filmszerü irása.

"Filmszem" = filmszerüen látok /a felvevőgép segitségével látok/ + filmszerüen irok /a felvevőgéppel a filmszalagra jegyzek/ + filmszerüen szervezek /montirozok/.

A"filmszem"-módszer a látható világ kutatásának tudományos-kisérleti módszere, melynek alapját

a/ az életből vett tényeknek filmszalagra történő tervszerü regisztrálása; és a

b/ filmszalagon rögzitett dokumentáris filmanyag tervszerü megszervezése képezik.

A "filmszem" tehát nemcsak az alkotói kollektiva elnevezése. Nemcsak filmcim /"Filmszem" --KINOGLAZ vagy "A meglesett élet" -- "ZSIZNY VRASZPLOH/. Nem is valamilyen ugynevezett "müvészet:" áramlat /bal- vagy jobboldali/. A "filmszem" egy szakadatlanul növekvő mozgalom, amelynek célja a tényekkel történő ráhatás müvelete a képzelőerővel történő ráhatás ellenében, bármilyen hatásos is legyen utóbbi.

A "filmszem" a látható és a szabad szemmel nem látható világ dokumentáris megfejtése.

A "filmszem" a tér legyőzése, a világ minden embere közötti vizuális kapcsolat. Nem filmre vett szinházi előadások cseréjén alapul, hanem vizuális tények, filmdokumentumok szakadatlan kicserélésén.

A "filmszem" az idő legyőzése /az egymástól időben távoli jelenségek között létesitett vizuális kapcsolat/. A "filmszem" az idő koncentrálása és felbontása. A "filmszem" annak lehetősége, hogy az adott életfolyamatokat bármilyen, az emberi szem számára elérhetetlen kronológiában és tetszőleges, az emberi szem számára elképzelhetetlen időbeli gyorsaságban láthassuk.

A "filmszem" minden olyan felvételi módot alkalmaz, ami felvevőgéppel megoldható. A gyorsitott felvételt, mikrofelvételt, a forditott felvételt, a rajzfilmfelvételt, a mozgásból vett felvételt, a legszokatlanabb perspektivából készült felvételt stb. nem a trükkfilmfelvételek között tartjuk számon, hanem a normális, gyakran alkalmazott módszerek között.

A "filmszem" minden lehető montázs-módszert felhasznál, a világmindenség bármely pontjait tetszőleges időrendben veti egybe és kapcsolja össze egymással, és ha kell, a filmkészités minden hagyományos törvényét, szokásait megsérti.

Miközben a "filmszem" az élet látszólagos káoszába furódik, arra törekszik, hogy a megadott témára magában az életben találja meg a feleletet. Az adott témával kapcsolatos millió jelenség között igyekszik megtalálni az eredőt. Az a célja,

hogy a készülék segitségével montirozza, ragadja ki a legjellemzőbbet, a leginkább célszerüt, hogy az életből vett darabkákat vizuális-gondolati ritmikai sorba, egy vizuális-gondolati formulába, "1 á t á s" - kivonattá szervezze.
1934

Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok (Magyar Filmintézet, Filmmûvészeti Könyvtár 45.)