1_kapcsolatok

…A filmet alkotó darabok meghatározott rendben történő összeragasztását technikailag montázsnak neveztük el. Ezért hirdettük meg 1916-ban, hogy a nézőre gyakorolt filmhatás alapvető eszköze, vagyis az az eszköz, amelyen mindenekelőtt dolgozni kell (bizonyos időre – talán több évre is – félresöpörve a film összes többi elemét), nem más, mint a montázs, vagyis a darabok váltakozása egymás között.

Ebből teljesen világossá vált, hogy az egyes darabok, a film egyes alkotórészei még nem egyenlőek a filmművészettel, hanem csak a filmművészet anyagát alkotják. Természetesen tudjuk, hogy ennek az anyagnak az előállításával szemben a legszigorúbb követelményeket kell állítani, és hogy igen megfeszített munka kell ahhoz, hogy ez az anyag a legjobb minőségű legyen. Akkoriban azonban nekünk nem volt időnk erre, mert annyira tele volt minden teatralitással, a film téves értelmezésével, olyan tökéletesen nem értették a filmszerűséget, hogy ideiglenesen háttérbe kellett szorítani magának az anyagnak a kidolgozását,…

…Kiderült, hogy a montázzsal még olyan új földfelületet is létre lehet hozni, amely sehol sem létezik: valójában nem is jártak itt ezek az emberek és nem is volt itt ez a farm, de a filmben úgy hatott, mintha ezek az emberek itt sétálnak és itt tárulna fel előttük a farm.

Néhány év múlva bonyolultabb kísérletet végeztem: filmre vettem egy jelenetet. Hohlova és Obolenszkij játszott benne. Így vettük filmre őket: Hohlova Moszkvában a Petrovkán sétál a Mosztrog üzlete környékén, Obolenszkij pedig a Moszkva folyó partján - három versztányira onnan. Meglátják egymást, egymásra mosolyognak és elindulnak egymás felé. Találkozásukat a Precsisztyenszkij körúton vettük filmre: ez a körút a város teljesen más részében van. A Gogol-emlékmű előtt fognak kezet, és aztán a washingtoni Fehér Házat nézik - itt egy amerikai film egy darabját vágtuk be. A következő filmkockán a Precsisztenszkij körúton vannak: elindulnak, eltávolodnak, és a Megváltó Krisztus székesegyház nagy lépcsőjén mennek felfelé. Mindezt filmre vesszük, összevágjuk az egyes darabokat, és úgy tűnik, hogy a Fehér Házba mennek fel Washingtonban.

(Amikor bemutattuk ezt a filmet, ezt a darabot, mindenki előtt világos volt, hogy a Mosztrog a Moszkva folyó partján áll, hogy a Precsisztyenszkij körút a Mosztrog és a Moszkva folyó között helyezkedik el, és ott áll a Gogol-emlékmű is, az emlékművel szemben pedig a washingtoni Fehér Ház látható. Pedig semmilyen bűvészmutatványt sem alkalmaztunk, nem volt kettős expozíció; kizárólag az anyag megszervezésével, filmi kidolgozásának módszerével értük el ezt a hatást. Az adott jelenet bebizonyította a montázs hihetetlen erejét, amely valóban annyira hatalmasnak bizonyult, hogy gyökeresen meg tudta változtatni az anyagot. Ebből a jelenetből megérthetjük, hogy a filmművészet fő ereje a montázsban rejlik, hiszen a montázzsal szét lehet rombolni, létre lehet hozni és véglegesen át lehet alakítani az anyagot.

Menjünk most tovább: amikor azt a jelenetet forgattuk, a forgatás idején hiányzott egy rész – nem volt meg az egymást üdvözlő Hohlova és Obolenszkij, mert az adott pillanatban nem voltak jelen. Ekkor fogtuk Obolenszkij kabátját és Hohlova kabátját - és a Gogol-emlékmű előtt két idegen kezet vettünk filmre, amint megszorítják egymást. Ezeket is bevágtuk a jelenetbe, mivel azonban ezelőtt Hohlovát és Obolenszkijt mutattuk, teljesen észrevétlen maradt ez a pótlás.

Ez adta a második kísérlet ötletét. Az első kísérletben önkényes földfelületet teremtettünk meg; a cselekmény egyik szálában önkényes díszletet hoztunk létre; a második kísérletnél változatlanul hagytuk a hátteret és az emberek mozgásának vonalát, de átrendeztük magukat az embereket. Egy tükör előtt ülő lányt vettem filmre, amint kifesti a szemét és a szemöldökét, kirúzsozza a száját és felveszi a cipőjét.

Egyedül a montázsnak köszönhető, hogy úgy mutathattuk be a lányt, mint a való életben, pedig valójában nem létezett, mert egy nő ajkát, egy másik lábát és egy harmadik hátát meg egy negyedik szemét fényképeztük le. A darabokat meghatározott sorrendben ragasztottuk össze, és teljesen új ember jött létre így az anyag teljes realitása mellett. Ez a fenti példa ugyancsak azt mutatja, hogy a filmhatás egész ereje a montázsból fakad. Egyedül csak az anyaggal soha nem lehet ilyen abszolút soha nem volt és látszólag hihetetlen dolgokat teremteni.)

…Amikor már ilyen valóságos eredményeket sikerült elérnünk, amikor már némi erőt éreztünk magunkban, még két dolgot állapítottunk meg. Korábban arról vitáztunk, függ-e a montázstól az, amit a színész adott pszichológiai állapotban érez. Azt mondták egyesek, ezt már aztán végképp nem lehet montázzsal alakítani. Éppen egy nagy filmszínésszel vitatkoztunk, akinek azt mondtuk: képzeljen el egy jelenetet – egy ember régóta börtönben ül, kiéhezett, mert nem adnak neki enni, és hirtelen egy tányér levest hoznak neki, rendkívül megörül ennek és falni kezd.

A másik jelenet: egy ember börtönben ül, adnak neki enni, jól tartják, jóltáplált, de hiányzik neki a szabadság, hiányoznak neki a madarak, a nap, a házak, a felhők, majd hirtelen kinyitják előtte a kaput, kivezetik az utcára, és meglátja a madarakat, a felhőket, a házakat, a napocskát, és örül mindennek. Ezután megkérdeztük a színészt : azonos lesz-e a filmben a levesre, a napfényre reagáló arc vagy sem. Mire zavartan azt válaszolta: mindenki tudja, hogy teljesen különböző lesz a levesre és a szabadságra adott reakció.

Ekkor filmre vettük ezt a két jelenetet és - akárhogy rakosgattam ezeket a filmdarabokat, akárhogy vizsgálgattuk - senki semmi különbséget nem látott ennek a színésznek az arcán, pedig teljesen más volt a játéka. Helyes montázs esetén, mégha a színész játéka másra irányul is, a jelenet értelme akkor is úgy jut el a néző agyába, ahogy azt a vágó akarja, mert maga a néző fejezi be a jelenet kidolgozását, és azt látja, amit a montázs sugall neki.

KULESOV, Lev Vlagyimirovics: A montázs, mint a filmművészet alapja In: Fejezetek a filmesztétikából [Kép-Mozgókép-Kultúra].
Bp., Múzsák. 52-58 p.

…Az egymáshoz ragasztott filmkockák alkotják a montázst. (Persze csak amikor ez a megfelelő ritmusban történik!)
Körülbelül így tanítja a régi filmiskola.
Csavarról csavarra,
Tégláról téglára…[1]
Kulesov, például egyenesen tégláról is ír:

“Ha megvan a gondolatkijelentés, a szüzsé részecskéje, az egész dramaturgiai lánc magja, akkor ezt a gondolatot filmkockajelekkel fejezzük ki, és kirakjuk, mintha téglákból állna.”[2]
Csavarról csavarra,
Tégláról téglára…
- mint mondani szokták.
A filmkocka a montázs eleme.
A montázs az elemek összeszerelése.
A legkárosabb elemzési módszer ez,…
…A filmkocka egyáltalán nem eleme a montázsnak.
A filmkocka a montázs sejtje. A dialektikus ugrást leszámítva egy sorba tartozik a filmkocka és a montázs.
Mi jellemzi hát a montázst és következésképpen embrióját, a filmkockát is?
Az összeütközés. Két egymás mellet álló szegmens konfliktusa. A konfliktus. Az összeütközés.

"Összekapcsolás - P" és "Összeütközés - E"
Tárgyi nyoma ez annak a heves vitának, amely E - köztem - és P - Pudovkin között zajlott a montázsról.

Eizenstein, Szergej Mihajlovics: A filmkocka mögött. In: Válogatott tanulmányok. Bp., 1998.Áron. 99-114. p.

…Vertov azt emeli ki környezetéből, ami rá van hatással, nem azt, amivel a nézőre hatva felszánthatná annak pszichikumát.

Megközelítésünk gyakorlati különbsége a legszembetűnőbben azon a néhány anyagon látható, amely egybeesik a Sztrájkban és a Filmszemben és amelyet Vertov majdhogynem plágiumnak tart (mintha nem lenne elég anyag a Sztrájkban, mintha sietve a Filmszemtől kellene kölcsönkérnie!), - többek között a vágóhíd jelenetében, amelyet a Filmszem gyorsírással rögzített és amely a Sztrájkban véresen hatásos. (Éppen ennek a szélsőségesen kiélezett – nem “kesztyűs kézzel” megoldott – ráhatásnak köszönheti a film ellenfelei ötven százalékát.)

A Filmszem egy derék impresszionista festőhöz hasonlóan vázlatmappával a kezében (!) futkos a dolgok után, úgy, ahogy azok vannak, nem tör be erővel kapcsolatuk okozati statikájának szükségszerűségébe, nem gyűri le ezt a kapcsolatot a hatalmas társadalmi szervező motívum erejével, hanem aláveti magát e kapcsolat “kozmikus” nyomásának. Vertov azzal, hogy e kapcsolat külső dinamizmusát rögzíti, valójában az általa közvetített panteizmus statikájára húzza rá a dinamika maszkját (a politikában az efféle módszer az opportunizmusra és mensevizmusra jellemző), méghozzá a logikának ellentmondó források segítségével (itt tisztán modorosokkal: tél – nyár a Kinopravda 19. számában) vagy egyszerűen rövid montázsszegmensek alkalmazásával, és szegmensekként engedelmesen reprodukálja a kapcsolatot annak egész közömbös kiegyensúlyozottságában.[3]

…A Filmszem nemcsak a látás jelképe, hanem a szemlélődésé is. Nekünk pedig nem szemlélődnünk, hanem cselekednünk kell.
Nem “Filmszem” kell nekünk, hanem “Filmököl”.

A szovjet filmnek a koponyákat kell átszabnia! És nem “millió szempár egyesült látásával fogunk harcolni a burzsoá világgal” (Vertov) – mert pillanatok alatt millió monoklit kapunk ez alá a millió szempár alá!
Filmököllel szabjuk át a koponyákat, szabjuk a végső győzelemig és most, amikor a “hétköznapok” és a kispolgáriság olyan fenyegetően telepszik rá a forradalomra, úgy szabjuk át, mint még soha!

Eizenstein, Szergej Mihajlovics: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: Válogatott tanulmányok.
Bp., 1998. Áron. 63-70. p.

…Ahhoz, hogy filmet készítsünk egy csatahajóról, elõször is csatahajóra volt szükség. Az 1905-ben lezajlott történethez pedig éppen olyan típusú hajót kellett szereznünk, mint amilyeneket 1905-ben használtak. Húsz év alatt – a 1925 nyara volt – a hadihajók külseje alaposan megváltozott. 1925 nyarán régi típusú páncélost sem a balti-, sem a fekete-tengeri flottánál nem találhattunk. Mégis ráakadtunk végre egy régi cirkálóra, amely vidáman ringott a szevasztopoli kikötõben. Bár ez sem volt éppen az, amit kerestünk: hiányzott a jellemzõ, széles hajófar és nem volt rajta az a hátsó fedélzet, amely a híres dráma felidézéséhez okvetlenül kellett… Magát a Patyomkint évekkel azelõtt leszerelték és már meg sem állapíthattuk, hová sodorta a történelem szele a testét valaha borító nehéz páncéllemezeket. Kémeink ekkor jelentették, hogy ha a Patyomkin már nincs is meg, de megvan az azonos típusú, valamikor hatalmas és dicsõséges nehézcirkáló, a Tizenkét apostol. A szevasztopoli öböl egyik távoli zugában áll, a sziklás parthoz láncolva, a homokos tengerfenékhez horganyozva.

…A fedélzeti dráma viszont a nyílt tengeren játszódik le. Nem tudtuk volna olyan szögbõl fényképezni a hajót, hogy a komor, fekete sziklák valahogy a képen ne látszódjanak. Az öreg hajót felfedezõ Ljosa Krujkov, az élesszemû rendezõasszisztens azonban megtalálta az akadály leküzdésének módját. Ha elfordítjuk 90º-os szögben a hatalmas testet, akkor a hajó a partra merõlegesen áll. Ha a farára állunk, akkor teljes szélességében úgy fényképezhetjük hogy a háttérben csak a nyílt tenger látszik. (A filmben a hajó oldalról is látható. Ez a felvétel azonban már a moszkvai Szandunov fürdõben készült. A meleg vízben a páncélos kis modellje ringott.)

…De egy centimétert sem mozdulhatunk el sem balra, sem jobbra, mert akkor megszûnik a nyílt tenger illúziója! Mert akkor a szikláik kacéran belepillantanak a képbe. A térbeli követelmények szigorú keretek közé szorítanak bennünket. Az idõbeli követelmények is éppen ilyen szigorúak. Gondolataink nem kalandozhatnak el, mert a filmet a jubileum napjára kell leadnunk.

…Az említett polgártárs azt állította, hogy “a ponyva alatt állt”. Hát bocsánatot kérek… A ponyva alatt nem állt senki. Nem is állhatott. Azon egyszerû oknál fogva, mert a Patyomkinon a valóságban ez a ponyva soha senkit nem fedett be. A ponyva alatti jelenetet mi találtuk ki! Világosan emlékszem, milyen kétségbeesetten kapott a fejéhez tengerészeti szakértõm, egy volt tiszt, aki egyébként Matyusenkót alakította a filmben, amikor fejembe vettem, hogy sátorlapot húzok az agyonlövéssel fenyegetett matrózok fölé. “Kinevetnek bennünket!” – mondta. – “Ezt sohasem csinálták így!”

…Van köztük egy alacsony, vézna emberke. Fûtõ abban a huzatos kis szállodában, amelyben a forgatás szüneteiben tartózkodunk. "Miért fogadnak fel ilyen cingár fickót a nehéz ellenzõk tartására?" – gondolom magamban. – Még beleejti nekem a tükröt a tengerbe, vagy képes eltörni, ami rossz jel.” Idáig jutok el gondolatban, amikor a vézna fûtõt másként kezdem vizsgálgatni. Most már nem fizikai adottságait, hanem arcvonásalt figyelem: keskeny bajusz, hegyes kis szakáll…Ravasz tekintet…gondolatban csíptetõt rakok az orrára. Piszkos sapkája helyett a hajóorvos sapkáját képzelem a fejére.

…Egy igen fontos harmadik szereplõ ugyancsak névtelen maradt. Sõt, nem is látszik a képen. Szerencse, mert a felvételeknek nem résztvevõje, hanem dühös ellensége volt. Az Akupkinszkij palota parkõrére gondolok. Széttaposott csizmája és rongyos nadrágja majdnem belelógott a képbe, ugyanis a lépcsõsor egyik oroszlánjának nyakában ült és makacsul tiltakozott a felvételek ellen. Különleges engedély felmutatását követelte. Bennünket az a körülmény mentett meg, hogy a lépcsõn hat oroszlán volt. Oroszlántól oroszlánig szaladtunk a felvevõgéppel és a végén annyira megzavartuk a rend szigorú és korlátolt õrét, hogy csak legyintett és így sikerült felvennünk három márványoroszlán közelképét. A talpra ugró oroszlánok ugyancsak helyi rögtönzésnek számítottak. Ezt Alupkában találtuk ki, ahová pihenni mentünk az egyik felvételi szünnapon. Ugyancsak helyi rögtönzésnek számított a híres ködjelenet.

…A köddel való véletlen találkozás érzelmileg megragadott és máris a gyász plasztikus akkordjaihoz kapcsolódott. Késõbb a vágóasztalon ravasz összefüggésekkel alkottuk meg Vakulincsuk emlékezetének gyászindulóját. …Az ogyesszai lépcsõn eldördülõ sortûz jelenetét nem találjuk meg sem a forgatókönyvben, sem a montázslistában. A közvetlen találkozás pillanatában született. Az a hiedelem, mintha a jelenet gondolata akkor támadt volna bennem, amikor a lépcsõfokon guruló, általam kiköpködött cseresznyemagokat figyeltem, csupán mítosz; igen kedves, de nyilvánvaló kitalálás. A jelenet alapötletét a lépcsõ “esése” sugalmazta, a lépcsõsor lendülete volt az, amely rendezõi fantáziámat “szárnyalásra bírta”. A tömeg pánikszerû futása, lezúdulása a lépcsõkön nem más, mint a lépcsõvel való találkozásom képi kifejezõdése. Lehet, hogy segített nekem egy 1905-ben megjelent folyóirat illusztrációja is, amely emlékezetem mélyén lappangott. Ezen egy lovas a füstbe burkolt lépcsõn vágtatva kardlapoz valakit.

…Ebben a filmben a közelkép nemcsak egy részletre hívja fel a figyelmet, hanem mindig az egészet idézi fel a nézõ tudatában és érzelemvilágában. Gondoljunk például az orvos cvikkerjére, amely, ha kell, viselõjét is helyettesíteni tudja: a vízinövények között turkáló orvos csíptetõjének közelije az egész embert jellemzi. Egyik cikkemben a közelkép felhasználásának ezt a módját azzal hasonlítottam össze, amit a poetikában szinekdohénak neveznek. Mindkettõ közvetlenül összefügg érzékelésünknek azzal a képességével, amely a bemutatott részletet a tudatban és az érzésekben egésszé kerekíti. …

A Patyomkinon lezajlott lázadásról készült film tehát, pedig ez a lázadás az eredeti forgatókönyvnek egyik epizódja volt csak – az októberi forradalom elõjátékának tekinthetõ 1905-ös év minden eseményére általában is jellemzõ. A romlott hús az embertelen körülmények szimbólumává vált; ezek a körülmények nemcsak a hadseregben, nemcsak a flottánál számítottak embertelennek, hanem a munka nagy hadseregének kizsákmányolt tagjainál is.

A fedélzeti képsor általában is jellemzi azt a kegyetlenséget, amellyel a cári rendszer a tiltakozás minden formáját elnyomta bármikor, bárhol és bárhogyan is keletkezett. De kifejezi ez a képsor azt is – és ez is tipikus jelenség volt 1905-ben –, hogy a lázadók ellen kivezényelt osztagok maguk sem értettek egyet parancsnokaikkal. …Vakulincsuk gyászolásának jelenete viszont számos olyan esetre emlékezteti a nézõt, amikor a forradalom áldozatainak temetése lángoló tiltakozássá változott és a legkegyetlenebb megtorlások kiindulópontjává vált. A halott Vakulincsuk körül zajló jeleneték például azoknak az érzéseit és sorsát is kifejezik, akik annak idején Moszkvában Bauman holttestét hordozták a vállukon. A lépcsõ-jelenet a január g-i bakui vérengzést is jelképezi, amikor a nép hiszékeny tömegként örül az 1905-ös szabadság tavaszi levegõjének és amikor a reakció éppen olyan kegyetlenül zúzza széjjel ezt a megmozdulást, mint amilyen állati kegyetlenséggel a tomszki színházbán tartott gyûlést verte szét egy megvadult fekete század. A film végsõ jelenete is – amikor a csatahajó diadalmasan keresztül tör a flottán – az 1905-ös forradalom szimbóluma. Jól ismerjük a történelmi hírû hajó további sorsát: elõször Constantában internálták, majd kiszolgáltatták a cári kormánynak. A matrózok egy részé megmenekült, de a cári hóhérok kezére jutott Matyusenkót kivégezték… Mi mégis gyõzelemmel fejeztük be a filmbeli csatahajó sorsát, és helyesen tettük.

…Amikor tehát a levert forradalmat filmünkben diadalmasnak tüntettük fel, hívek maradtunk a történelemhez. Mért igaz ugyan, hogy a Patyomkinon lezajlott események voltaképpen csak epizódok; de olyan epizódok, amelyék az egész forradalom nagyságát tükrözik. De térjünk vissza a szereplõkhöz. A filmnek jóformán valamennyi szereplõje névtélen és ismeretlen, kivéve a Vakulincsukot alakító Antonovot, aki színész, a Giljarovszkijt alakító Grigorij Alekszandrov filmrendezõt és a Golikovot játszó, azóta elhunyt Barszkij rendezõt.

…Emlékszem az ogyesszai lépcsõ tömegjelenetében szereplõ emberék nevére. És nem véletlenül. Van a rendezõi gyakorlatban egy ilyen bonapartei módszer.

…A tömeg rohan lefelé a lépcsõn… Több mint kétezer láb dobog a lépcsõfokokon. Elõször egészen jól megy. Másodszor már kevésbé. Harmadszor lustán csinálják. És az emelvény magasságából, mint valami jerikói harsona, a lábak dobbanását túlharsogva felcsendül a rendezõ hangja: “Prohorenko elvtárs, nem lehetne kissé erõteljesebben?” A tömeg egy pillanatra megdermed: “Errõl az átkozott emelvényrõl minden és mindenki látható? A rendezõ minden egyes szaladó embert külön-külön szemmel tart? Mindenkit név szerint ismer?”

1945. Eizenstein, Szergej Mihajlovics: A tizenkét apostol. In: A filmrendezés mûvészete. Bp., 1963. Gondolat. 69-81. p.
vissza az oldal elejére

Volt egy időszak filmelméletünkben, amikor a montázst mindent megoldó csodaszernek tekintették, most viszont olyan időszak áll mögöttünk, amikor semmire sem becsülték a montázst. Nem akarunk egyik végletbe sem esni, csupán azt kívánjuk megállapítani, hogy a montázs ugyanolyan alkotó eleme a filmkészítésnek, mint a többi művészi módszer. E viharok után véleményem szerint újra meg kell vizsgálnunk a montázs jellegét. Erre annál is nagyobb szükség van, mert a "tagadás" időszakában még a montázs legelvitathatatlanabb, támadást semmiképp sem érdemlő elemeit is ki akarták iktatni a művészetből. Az utóbbi években ugyanis sok film alkotói olyan határozottan "leszámoltak" a montázzsal, hogy elfelejtkeztek legfontosabb céljáról és feladatáról, amely – minden más művészethez hasonlóan – nem választható el megismerő szerepétől; elfeledkeztek arról, hogy az epizódokon és az egész filmdrámán belül összefüggésében és következe!esen kell kif ejtenünk a témát és a tartalmat, a cselekményt és a mozgást. Nem is beszélve az indulati jellegű történésről, még a legkiemelkedőbb filmművészeknél és a legkülönbözőbb műfajokban is sokszor előfordul, hagy eltűnik a logikailag következetes, összefüggő történés. Természetesen elsősorban nem arra van szükség, hogy megbíráljuk a művészeket, hanem inkább arra, hogy harcot indítsunk a sokak által félredobott montázs érdekében, mert napjainkban nem annyira az a feladat, hogy logikailag összefüggő, hanem, hogy maximálisan indulati, emocionális történése legyen filmjeinknek.

... Általában miért is montírozunk? Még a montázs legdühödtebb ellenfelei is. elismerik: nem csupán azért, mert a filmszalag nem végtelen, és a véges hosszúságú filmszalagon kénytelenek vagyunk egy-egy különálló darabot összeilleszteni.

A "baloskodók" felfedeztek a montázsban egy másik szélsőséget. A filmszalag kis részével játszadozva, felfedezték annak egyik tulajdonságát, s a gyönyörtől évekig nem tértek magukhoz. Arról van szó, hogy bármilyen, egymás mellé helyesett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat fejez ki, amely a szeszbeállítás segítségével új minőséget hoz létre.

Ez egyáltalán nem kizárólagosan filmsajátosság, hanem olyan jelenség, amellyel mindig találkozhatunk, ha két tényt, jelenséget, tárgyat állítunk egymás mellé. Szinte automatikusan szoktunk teljesen meghatározott, sablonos következtetést, általánosítást levonni, ha két különálló tárgyat látunk egymás mellett. Nézzünk például egy sírt. Állítsunk mellé egy gyászruhás zokogó nőt, és a szemlélő aligha késlekedik a következtetéssel: "özvegyasszony". Az észlelésnek éppen erre a vonására épül az alábbi anekdota:

– Nyugodjon meg aszonyom – mondta neki az Együttérző Idegen –, az ég kegyelme határtalan. S egyszer majd akad egy férfi a férjén kívül, akivel ön még boldog lehet.

– Akadt ilyen férfi – válaszolt zokogva a nő –, akadt ilyen, de, ó jaj ... ez éppen az ő sírja ..."

A történet hatása arra épül, hogy a sír mellett álló gyászruhás nőt a már kialakult sablonos következtetés alapján mindenki a férjét sirató nőnek tartja, holott ő éppen a szeretőjét siratja.

Ezt a hatást felhasználják a találós kérdések is. Egy régi találós kérdés: "Repül a madár, kutya ül a farkán. Hogy lehet ez?" A kérdezett automatikusan egybe fogja a két elemet, s úgy értelmezi, hogy a kutya a madár farkán ül. A találós kérdés viszont egymástól független cselekménynek fogja fel a két elemet: a madár repül, a kutya pedig ül a saját farkán.

Csöppet sem meglepő tehát, ha két összeragasztott filmszalag-rész meghatározott következtetésre készteti a nézőt.

Úgy gondolom, nem a tényeket, nem érdekességüket vagy gyakoriságukat kell bírálnunk, hanem a belőlük levont következtetéseket, megtéve a szükséges korrekciókat.

Miféle mulasztást követtünk el annak idején, amikor először mutattunk rá, milyen kétségtelenül nagy jelentősége van az említett ténynek a montázs megértése és felhasználása szempontjából? Mi volt a helyes és a helytelen akkori lelkes bizonyításunkban?

Helyes volt és máig is érvényes az a tény, hogy egy montázs két részének szembeállítása már nem a kettő összegére, hanem a kettő szorzatára emlékeztet. A szorzatára, mégpedig azzal, hogy – az összeadástól eltérően – a szembeállítás eredménye minőségileg (dimenzióban, vagy ha tetszik, fokozatilag) mindig különbözik a külön vett alkotóelemektől. Hogy a régi példánkat vegyük, a nő is ábrázolat, a gyászruhája is, s mindkettő konkrétan ábrázolható. Az. "özvegy" viszont, bár két ábrázolat szembeállítása nyomán jött létre, konkrétan már nem ábrázolható, hanem új képzet, új fogalom, új megjelenítés.

Milyen "túlkapást" követtünk el a vitathatatlan jelenség akkori vizsgálatakor?

A hiba az volt, hogy a hangsúlyt főleg a szembeállítás lehetőségeire helyeztük, nem fordítottunk kellő kutató figyelmet az összeállítás anyagára.

Kritikusaim nem mulasztották el ezt úgy feltüntetni, hogy magát a tartalmat hanyagoltam el, s összekeverték az egyes területek és problémák iránti kutató érdeklődést a kutatónak az ábrázolt valósághoz fűződő viszonyával.

Engem elsősorban az ejtett rabul, hogy az összefüggéstelen részek a vágó akaratából, gyakran ellentétben az egyes részekkel, egy "harmadikat" hoztak létre, összefüggés képződött közöttük.

Vagyis a normális filmszerkezet és kompozíció viszonya között rejtőző, nem tipikus lehetőségek ejtettek rabul.

Mivel elsősorban ilyen anyagokkal és esetekkel volt dolgom, nyilvánvaló, hogy mindenekelőtt a szennbeállítás lehetőségein gondolkoztam. Analizáló figyelmemet a kelleténél kevésbé fordítottam a szembeállított részletek természetére. Mellesleg, önmagában ez sem oldhatta volna meg a kérdést. A "képen belüli" tartalom iránti kizárólagos figyelem a gyakorlatban a montázs elsorvadásához vezetett, annak minden következményével együtt.

Mire kellett tehát elsősorban vigyáznunk, hogy a két véglet között megtaláljuk a helyes arányt?

Azt az alapvető elvet kellett szem előtt tartanunk, hogy egyformán fontos mind a "képen belüli" tartalom, mind az egyes részek összekomponálása, vagyis a teljes egész, az általános tartalmára kellett figyelnünk.

Az egyik véglet az volt, hogy túlzott érdeklődést tanúsítottunk a filmösszeállítás technikája (a montázs módszere) iránt, a másik padig az, hogy túlbecsültük az összeállítandó elemeket (az egyes képek tartalmát).

Többet kellett tehát foglalkoznunk az egyesítő elv természetével. Azzal az elvvel, amely mindig egyformán szüli mind a képek tartalmát, mind az e képek szembeállításából fakadó tartalmat.

Ehhez azonban a kutató érdeklődést eleve nem a paradox esetekre kellett fordítanunk, amikor ez a teljes, általános és végső nem látható előre, hanem váratlanul áll elő. Arra az esetre kellett volna figyelnünk, amikor a részek nemcsak hogy nem összefüggéstelenek, hanem amikor a végső, általános, teljes egész előre látható, egyenesen meghatározza az összeállítás elemeit és feltételeit is. Ezek lennének a normális, általánosan elfogadott és elterjedt esetek, amelyekben a teljes éppen úgy jön létre, mint valamiféle harmadik; de annak a teljes képe, hogy miként jön létre a kép és a montázs – ennek és annak a tartalma –, kézzelfoghatóbb és világosabb lesz. S éppen ezek az esetek lesznek tipikusak a filmművészet számára.

Ha így szemléljük a montázst, a képek is, a szembeállításuk is méltó helyre kerülnek. Sőt, a montázs természete nemcsak hogy nem idegen a realista filmnyelvezettől, hanem a tartalom realista kibontakoztatásának egyik legkövetkezetesebb és legtörvényszerűbb eszköze.

Valóban, mit is nyerünk a montázs ilyen értelmezésével? Az egyes montázselemek már nem mint független darabok szerepelnek, hanem lrészleges ábrázolásai esznek az egységes, általános témának, amely egyformán áthat minden részletet. Az efféle részlegesen ható elemek szembeállítása a montázs meghatározott szerkezetében életre hívja, s a néző érzékelésében életre kelti azt az általánost, amit a részletek külön-külön szültek, s teljeset alkot belőlük, mégpedig azt az általánosított, megjelenített képet, amelyben néző is átérzi az adott témát.

S ha most vizsgálunk meg két egymás mellé állított részletet, magunk is kissé másként látjuk a szembeállítást. Nevezetesen:

A kibontakoztatott téma elemeiből vett A részlet és az ugyanonnan vett B részlet a szembeállításban már létrehozza azt a megjelenést, amely a legvilágosabban fejezi ki a téma tartalmát.

A kifejezett téma valamennyi lehetséges vonása közül úgy kell kiválasztani, úgy kell kikeresni az ábrázolt A képet és B képet, hogy szembeállításuk – éppen e két kép és nem valami más összeállítása a lehető legtökéletesebben biztosítsa az adott téma teljes megjelenített képét.

Itt két új kifejezés bukkan fel a montázs taglalásakor – az ábrázolás és a megjelenítés, az ábrázolt kép és a megjelenített kép Tisztázzuk a két terminus között a különbséget.

Nézzünk egy szemléletes példát. Vegyünk egy közepes nagyságú, sima felületű fehér kört, s kerületét osszuk fel hatvan részre. Számozzunk meg minden ötödik részt, 1-től 12-ig. A kör középpontjába erősítsünk két szabadon forgó hegyes fémmutatót, az egyik sugárhosszúságú, a másik valamivel rövidebb legyen. Tegyük fel, hogy a hosszabb mutató szabad végével a 12. számon van, a rövidebb pedig egymás után az 1, 2., 3. stb. számokat érinti, egészen 12-ig. Ez annak a ténynek a következetes geometriai ábrázolása, hogy a két fémmutató egymás után 30, 60, 90 stb. fokot zár be, egészen 360 fokig.

Ha azonban a kört ellátjuk egy olyan szerkezettel, amely egyenletesen forgatja a fémmutatókat, akkor a felületén lévő geometriai rajz már külön jelentést nyer: már nem pusztán ábrázolja, hanem meg is jeleníti az időt.

Ebben az esetben az ábrázolás és az általa keltett képi megjelenítés észlelésünkben annyira összefolyik, hogy csak egészen különleges körülmények között választhatjuk el a számlapon lévő mutatók geometriai rajzát az idő képzetétő1. De ez mégis mindenkivel előfordulhat, ha különleges körülmények között is.

Gondoljunk Vronszkijra, miután Annna Karenina közölte vele, hogy állapotos. A második rész XXIV. fejezetének elején ilyen különleges körülményt találunk.

"Amikor Vronszkij Kareninék erkélyén az órájára nézett, olyan nyugtalan volt, gondolatai úgy elfoglalták, hogy látta ugyan az óralapon a mutatót, de azt, hogy hány óra van, nem tudta." (Lev Tolsztoj: Anna Karenina, Európa, 1955., Németh László fordítása.)

Vronszkij számára az óra nem jelenítette meg az időt. Csak a számlap és a mutatók geometriai ábrázolását látta.

Mint látjuk, még a legegyszerűbb esetben sem elegendő egyedül a számlap ábrázolása, pedig itt csak csillagászati időről, óráról van szó. Nem elegendő látni, arra is szükség van, hogy az ábrázolással történjen valami, csináljanak vele valamit, és csak akkor válik az egyszerű geometriai rajzból az észlelés számára bizonyos eseményeket magában hordozó, "bizonyos óra” megjelenítésévé. A Tolsztoj-idézet megmutatja, mi történik akkor, ha ez a folyamat nem zajlik le.

Mi is ennek a folyamatnak a lényege? A mutatók meghatározott állása számos képzetet indít bennünk, amelyek az adott számnak megfelelő órával vannak kapcsolatban. A példa kedvéért legyen ez a szám öt. Ebben az esetben "idomított" képzeletünk úgy reagál, hogy válaszul erre a jelre felidézi az ebben az órában szokásos különféle események képét. Ez lehet ebéd, a munkanap vége vagy a földalatti csúcsforgalma. Bezárják a könyvesboltokat, vagy feldereng az alkonyi óráknak az a sajátos fénye, amely annyira jellemző erre a napszakra ... Így vagy úgy, de mindenképpen számos kép, ábrázolás merül fel előttünk az öt órakor végbemenő eseményekből.

Ezekből az egyes képekből alakul ki az öt óra megjelenített képe. Kifejtett formában ilyen ez a folyamat, ilyen, amikor a számlap ábrázolását felfogjuk, amiből azután kialakul az egyes nappali vagy éjszakai órák megjelenített képe.

A továbbiakban érvénybe lépnek a pszichikai energiagazdálkodás törvényei. A leírt folyamaton belül "sűrűsödés" áll be: kiesnek közbeeső láncszemek és a számok, az észlelt megjelenítés és a neki megfelelő óra között kialakul egy közvetlen, egyenes és azonnali kapcsolat. Vronszkij példáján láttuk, hogy ez a kapcsolat egy erős effektus hatására megtörhet, s akkor az ábrázolás és a megjelenítés elválik egymástól.

Bennünket most az érdekel, hogyan alakult ki a teljes kép arról, ahogy – az előbb leírt módon – az ábrázolásból megjelenítés lesz. A megjelenítés létrejöttének ez a "mechanizmusa" azért érdekel bennünket, mert a megjelenítés létrejöttének hasonló mechanikája az életben természetesen mintául szolgál a művészet számára a művészi megjelenítés módszerének kialakításához.

Ezért jegyezzük meg, hogy az óra ábrázolása a számlapon és az idő megjelenítésének érzékelése között az adott órára jellemző különböző aspektusok hosszú .képsora foglal helyet. Ismételjük, hogy a lelki megszokás eredményeképpen ez a közbeeső lánc a minimumra csökken, és csak a folyamat kezdetét és végét észleljük.

Mihelyt azonban valamilyen oknál fogva kapcsolatot teremtünk egy bizonyos ábrázolás és a között a megjelenítés között, amelyet ennek az ábrázolásnak tudatunkban és érzéseinkben keltenie kell, gondolatilag feltétlenül igénybe kell vennünk a megjelenítést alkotó közbeeső ábrázolások hasonló láncolatát.

Nézzünk először a kifejtettekhez közelálló példát a mindennapi életből.

New Yorkban az utcák többségének nincs neve. Ehelyett számokkal jelölik. "Fifth Avenue" – az ötödik sugárút – "Forty second Street" – a negyvenkettedik utca stb. Az idegen számára ez az első időkben rendkívül megnehezíti az emlékezést. Hozzászoktunk az utcanevekhez, s ez számunkra sokkal könnyebb, mert az elnevezés megjeleníti előttünk az utcát, vagyis a megfelelő név kiejtésekor az érzékelések meghatározott komplexuma jön létre.

Én csak rendkívül nehezen tudtam feleleveníteni New York utcáit s következésképpen nehezen is tudtam őket megjegyezni. A semleges "negyvenkettedik" vagy ,;negyvenötödik" jelölések nem keltették bennem az egyes utcák képzetét, amely sűrítette volna magában az általános észleléseket. Ahhoz, hogy erre emlékezzünk, fel kell idézni az egyes utcákra jellemző tárgyak és épületek sorát, amely mondjuk a "negyvenötödi.kkel" szemben a ,;negyvenkettedik" jelzés. nyomán felmerül az ember képzeletében. Emlékezetem számára minden utcában kiválasztottam különböző színházakat, mozikat, üzleteket, jellegzetes épületeket stb. Az emlékezésnek két világosan megkülönböztethető szakasza volt: az elsőben a "Forty second Street" szóbeli jelzésére emlékezetemben csak nagy nehézséggel jelent meg az erre az utcára jellemző elemek láncolata, de az utcát igazában még nem észleltem, mert az egyes elemek még nem alkottak egységes képet. Csak a második szakaszban kezdtek ezek az elemek egységes megjelenítéssé válni: az utca számának említésére az egyes elemek egész tömege merült fel képzeletemben, de nem mint lánc, hanem mint egységes valami – mint az utca teljes, megjelenített képe.

Csakis ettől az időponttól kezdve mondhattam, hogy valóban emlékeztem az utcára. Az utca megjelenítése éppen úgy alakult ki és élt emlékezetemben és észleléseimben, mint ahogyan a művészeti alkotásban az egyes elemekből kialakul az egységes, felejthetetlen és teljesen megjelenített kép.

Mindkét esetben – akár az emlékezés folyamatáról, akár a művészeti alkotás észlelésének folyamatáról van szó – törvényszerű, hogy az egységes a teljesen keresztül, a teljes pedig a megjelenített képen keresztül jut el tudatunkba.

Ez a megjelenített kép bejut tudatunkba és érzéklésünkbe, és a részletek a teljes egésszel összefüggésben együttesen megmaradnak észlelésünkben és emlékezetünkben. Ez lehet hangkép, valami ritmikus vagy dallamos kép, vagy lehet plasztikus kép, amikor az egyes elemek ábraszerűen vésődnek emlékezetünkbe.

Valamilyen módon az elképzelések bejutnak az észlelésbe, a tudatba, teljesen megjelenített képpé válnak, amely tükrözi az egyes elemeket.

Láttuk, hogy az emlékezésben két lényeges szakasz van: az első – a megjelenített kép kialakulása, a második – a kialakulás eredménye és az emlékezés számára való fontossága. Az első szakaszra az emlékezés szempontjából a lehető legkevesebb figyelmet kell fordítani és minél hamarabb – keresztüljutva a kialakulás folyamán – el kell érni az eredményt. Az élet gyakorlata ebben különbözik a művészet gyakorlatától. Mert a művészet területén a hangsúly határozottan felcserélődik. A művészi alkotás úgy törekszik az eredményre. hogy módszereinek minden bőségét a folyamatra pazarolja.

A művészi alkotás, dinamikusan értelmezve, nem más, mint a megjelenített kép kialakulásának folyamata a néző érzéseiben és értelmében.[4] Az igazán élő művészi alkotásnak ez a sajátossága eltér a holt művészettől, amikor az a nézővel valamilyen lezárt folyamat ábrázolt eredményeit közli, ahelyett, hogy bevonná őt a folyamat menetébe.

A művészet bármely területét tekintjük is, ez mindig és mindenütt érvényes. A színész élő játéka is arra épül, hogy nem az érzelmek másolt eredményeit ábrázolja, hanem arra készteti az érzéseket, hogy azok a néző előtt keletkezzenek, fejlődjenek, más érzésekbe csapjanak át, egyszóval éljenek.

Ezért a jelenet, epizód, műalkotás stb. megjelenített .képe nem mint valami kész adottság szerepel, hanem mint alakulás, fejlődés eredménye.

Ugyanígy a jellemnek is – ha valóban élő hatást akar gyakorolni – a néző előtt, a cselekvés folyamatában kell kialakulnia, nem lehet előre meghatározott programmal rendelkező felhúzós játékszer, figura, a priori jellemzés.

A dráma számára különösen fontos, hogy az események menete ne csak felkeltse a jellemről szóló elképzeléseket, hanem magát a jellemet is formálja, "megjelenítse".

Következésképpen már a megjelenített kép kialakításának módszerében újra kell alkotni azt a folyamatot, amelynek segítségével magában az életben is kialakulnak az emberi tudat és érzés új képei.

Éppen csak utaltunk erre a New York-i utcák példáján. S joggal elvárhatjuk, hogy ha a művész tények ábrázolásán keresztül akar kifejezni valamilyen képi megjelenítést, hasonló módszerhez folyamodik.

Példának hoztuk fel a számlapot is, és elmondottuk, hogy az ábrázolás mögött hogyan alakul ki az idő megjelenített képe. A megjelenített kép kialakításához a művészi alkotásnak is hasonló módszerrel kell kialakítania az ábrázolások láncolatát.

Vronszkijban a geometriai rajz nem keltette fel az idő fogalmát. De hiszen vannak olyan esetek is, amikor nem az a fontos, :hogy csillagászatilag észleljük az éjfélt, hanem az, hogy átéljük az éj fogalma keltette asszociációkat és benyomásokat, amelyek a történés folyamán szükségesek az emóciók felkeltéséhez. Ez éppúgy lehet egy éjféli találkozás, mint egy éjfélkor bekövetkező halál vagy egy végzetes éjféli szökés, vagyis távolról sem az éjfél egyszerű csillagászati ábrázolása.

S ebben az esetben a tizenkét óraütés ábrázolása áthatja az éjféli képet, mint valami "végzetes órát", amely telítve van egy bizonyos értelemmel.

Nézzünk erre is egy példát. Forduljunk ezúttal Maupassant Szépfiújához. A példa már csak azért is tanulságos, mert hangra épül. S még érdekesebb azért, mert teljesen montázsszerűen, jól kiválasztott példák segítségével életképnek hat a regényben.

A Szépfiú. Az a jelenet, amelyben Georges Duroy – aki már Du Roynak írja a nevét – a fiákerben várja Susanne-t, aki beleegyezett, hogy éjfélkor megszökik vele.

Az éjféli időpont itt egyáltalán nem csillagászati időpont, hanem inkább egy olyan óra, amelyben minden (illetve mindenesetre nagyon sok) kockán forog: "Vége. Nem sikerült. Nem jön el."

Nézzük, hogyan jeleníti meg Maupassant az olvasó tudatában és érzéseiben ezt az órát, az éjfél jelentőségét, ahelyett, hogy egyszerűen leírná az időpontot.

"Tizenegy óra tájban újra elment hazulról, egy ideig őgyelgett, aztán bérkocsiba ült és megállította a kocsit a Concorde téren, a tengerészeti minisztérium árkádjai előtt.

Időnként gyufát gyújtott, hogy megnézze, mennyit mutat az órája. Amikor látta, hogy közeledik már az éjfél, lázassá kezdett válni a türelmetlensége. Minden pillanatban kidugta fejét a kocsi ablakán, hogy széjjelnézzen.

Egy távoli toronyóra tizenkettőt vert, aztán elütötte az éjfélt egy közelebbi óra is, aztán kettő egyszerre és még egy utolsó, nagy messzeségben. Amikor ez is elhallgatott, azt gondolta magában:

Mindamellett elhatározta, hogy hajnalig ott marad. Ilyen esetekben türelmesnek kell lenni.

Hallotta még, amint az óra elütötte a negyedet, aztán a felet, aztán a háromnegyedet; és valamennyi óra elismételte az egy órát is, éppen úgy, ahogy az éjfélt jelentette." (Maupassant: A szépfiú, Bp. I955. Benedek Marcell fordítása.)

Láthatjuk ebből a példából, hogy amikor Maupassant az olvasó tudatába és észlelésébe akarta bevinni az éjfél emocionális telítettségét, nem korlátozódott arra, hogy egyszerűen leírta az óra ütéseit éjfélkor, majd egy órakor. Azzal késztette az olvasót az éjfél átélésére, hogy különböző helyeken, különböző időpontokban szólaltatta meg a toronyórát. Ezek az óraütések tudatunkban az éjfél általános érzékelésébe olvadtak össze. Az egyes ábrázolások a megjelenített képben ötvöződtek. A szerző a montázs segítségével érte ezt el.

Ez a példa mintaképül szolgálhat a pontos montírozásra, A 12. óra hangja a különböző plánok sorozatára különbözőképpen érvényesülhet: "valahol", "a távolban", "közel", "egészen messze". A különböző távolságokból felfogott óraütések úgy hathatnak, mintha egy tárgyat különböző helyről három különböző képpel – "totál", ,közel", "félközel" – vennének fel. Emellett maga az ütés, helyesebben az órák hangja, egyáltalán nem az éjjeli Párizs naturalisztikus részleteként szerepel. A különböző órákkal Maupassant mindenekelőtt a "végzetes éjfél" emocionális képét akarja felkelteni, és nem a nulla óráról akar tudósítani.

Ha csak azt akarta volna tudatni az olvasóval, hogy éjfél van, Maupassant aligha ilyen választékos módon oldotta volna meg a kérdést. S ugyanígy, a művészi montírozás kiválasztása nélkül sohasem sikerülhetett volna neki ilyen egyszerű eszközökkel ilyen érzékletes, emocionális hatást elérnie.

Ha már az óráról, az időről van szó, el kell mondanom egy példát a saját gyakorlatomból is. A Téli Palotában az Október forgatásakor (1927) érdekes, régi órára bukkantunk: a rendes számlapon kívül az órát kis számlapok koszorúja vette körül. Mindegyiken egy-egy városnév: Párizs, London, New York stb. Mindegyik kis számlap az illető város idejét mutatta s nem a moszkvait, vagy a pétervárit – már nem emlékszem, hogy a nagy számlap melyiket mutatta. Az óra nagyon az emlékezetembe vésődött. És amikor a filmszalagon különösen ki akartuk emelni a szovjethatalom győzelmének történelmi pillanatát, az óra sajátos montázsmegoldást sugallt: az Ideiglenes Kormány bukásának időpontját a petrográdi idő feltüntetése után megismételtük a kis számlapokon, úgyhogy ez az időpont a londoni, párizsi, New York-i időszámítás szerint is látható volt. Így tehát ez a népek sorsában és életében egyedülálló óra a legkülönbözőbb zóna-időkön keresztül szinte összefogta a világ népét a munkásosztály győzelmi pillanatának átérzésében. Ezt a gondolatot még jobban aláhúzta a számlapok koszorújának körmozgása, amely a különböző időjelzéseket egyre gyorsulva, plasztikusan az egyetlen nagy történelmi Időpont érzetébe fogta össze.

Szinte hallom ellenfeleim elmaradhatatlan kérdését: "Mi történik azonban egy hosszabb, folyamatos jelenetben, amikor nem szakítja félbe montázs a színész játékát? Talán a színészi játéknak nincs meg a maga hatása? Talán nem elég Cserkaszov vagy Ohlopkov, Csirkov vagy Szverdlin játéka önmagában véve?" Hiába gondolják, hogy ez a kérdés halálos csapást mér a montázs koncepciójára! A montázs elve lényegesen szélesebb körű ennél. Hiba volna azt gondolni, hogy a szerkezet "vágásmentes", ha a színész végigjátszik egy jelenetet és a rendező nem bontja plánokra. Szó sincs róla!

Ilyenkor a montázst másban kell keresnünk, mégpedig ... a színész játékában. A továbbiakban még beszélünk róla, .mennyire "montázs-szerű" a színész "belső" technikájának elve. Most inkább átadjuk a szót a színpad és a film egyik legnagyobb művészének, Georges Arlessnek. Önéletrajzában ezeket írja:

“... Mindig azt hittem, hogy filmen harsányan kell játszani, de később rájöttem, hogy a színpadról a filmműterembe lépő színész legfontosabb teendője a mértéktartás. Az önkorlátozás és az utalások művészete a mozivásznon legjobban az utánozhatatlan Charlie Chaplin játékában figyelhető meg ..."

A hangsúlyozott ábrázolással (a harsány stílussal) Arless az önkorlátozást állítja szembe, az önkorlátozást, méghozzá úgy, hogy az utalásig egyszerűsíti le a cselekményt. Nemcsak a cselekmény harsány ábrázolását veti el, hanem a cselekmény ábrázolását általában is. Helyette az utalást ajánlja. De mi az "utalás", ha nem a cselekmény egyik eleme, részlete, a cselekmény olyan "premier plánja", amely a többi plánnal egybeillesztve meghatározza a cselekmény egy teljes részletét? Így tehát Arless szerint az összefogott, hatásos játékrészlet az ehhez hasonló, meghatározó jellegű premier plánok sorozata; összefonódva megjeleníti előttünk a játék tartalmát és nemcsak egyszerűen ábrázolják ezt a tartalmat. Ennek megfelelően a színész játéka – módszerétől függően – lehet egysíkúan ábrázoló, vagy pedig valóban megjelenítő erejű. Ha csak egyetlenegy pontról vették is fel, a játék – megfelelő esetben – egyedül is "montázsszerű" lesz.

A felhozott példákról elmondhatjuk, hogy a második példa (Október) nem a montázs szokványos példája, az első pedig (Maupassant) csak azt az esetet illusztrálja, amikor egy és ugyanazon tárgyat különböző pontból és távolságból nézünk.

Nézzünk egy másik példát, amely már tipikus a filmművészetre nézve, és amelyben már nem egy egyedi tárgyról van szó, hanem egy egész jelenség megjelenítéséről, amely a már említett módon történik.

Példánk nagyszerű "montázslista". Az elszigetelt részletek és ábrázolások tömegéből érzékelhetően bontakozik ki előttünk a megjelenített kép. A példa már csak azért is érdekes, mert nem befejezett irodalmi műről van szó, hanem egy nagy művész feljegyzéséről, amelyben önmaga számára kívánta lerögzíteni, hogyan él benne a "vízözön" képe.

Az említett "montázslista" Leonardo da Vinci feljegyzése arról, hogyan kell ábrázolni a vízözönt a festészetben. Azért választom ki éppen ezt a részletet, mert rendkívül világosan érzékelteti a vízözön auditív és vizuális képét, ami meglehetősen meglepő, de ugyanakkor szemléletes és hatásos is.

“... Sötétnek és felhősnek látszott a lég, különböző szélrohamok verdesték szüntelenül esőktől ziláltan és jégveréssel elegyedve. Majd ide, majd oda hordták a kiszaggatott növények rengeteg ágát, gallyát, összekeverve a levelek határtalan tömegével. Ott látszottak körben az ősi fák kitépve és kivonszolva a szelek dühe által. Látszottak az omladozó hegyek, melyeket már rég lecsupaszított vizeik folyama, amint most rázúdultak magukra a folyókra és elzárták előlük völgyeiket, mire azok visszahömpölyögve elárasztottak és víz alá merítettek tengernyi földet lakosaival együtt. Láthattad volna sok hegy csúcsán az összesereglett állatok különböző nemeit nagy rettegésben, amint háziállatokként megférnek a menekülő emberekkel, asszonyokkal és azok gyermekeivel. A vízzel borított mezők hullámai majdnem teljesen beborítva asztalokkal, ágyakkal, csónakokkal s más mindenféle holmival, amelyeket a szükség és halálfélelem tákolt össze. Rajtuk összevissza nők és férfiak és kisgyermekek, jajveszékelés és sírás közepette, rettegve a szelek dühétől, ,melyek iszonyú rohamaikkal fenekestül felforgatták a vizeket a belefulladt holttestekkel együtt: nem volt olyan holmi, mely – ha könnyebb volt a víznél – ne volna elborítva a legkülönfélébb állatokkal, melyek békésen együtt voltak a rettegő gyülekezetben, s láthattál köztük farkast, rókát, kígyót, s mindenféle fajzatot, a haláltól menekültében. A hullámok együttesen, szaggatva ostromolták partjaikat, a mindenféle vízbe fulladt hulla nekiütődött, s így pusztította az életét azoknak, akikben még volt. Láthattál volna jó néhány embercsoportot, amint fegyveres kézzel védelmezi a még megmaradt szárazföldet az oroszlánoktól, farkasoktól, ragadozó állatoktól, melyek ott kerestek menedéket. Ó, mennyi iszonyú zajgás hallatszott a sötét légen át, amint végigcsattantak rajta a mennykövek és a belőlük kihajított villámok dühe rombolva tört előre, lesújtva azt, aki rohamuknak ellenszegült! Ó, hány embert láthattál volna, amint saját kezével fogta be fülét, hogy meneküljön a roppant harsogástól, melyet a sötét légen keresztül a széllel kevert zivatar, a dörgő mennybolt és a villámok dühe csapott! Egyesek nem érték be azzal, hogy becsukják szemüket, de egyik kezüket a másik felé szorítva, .még jobban betakarták, hogy ne lássák a kegyetlen gyötrelmet, melyet az isten haragja rábocsátott az emberi nemre. Ó, micsoda jajveszékelés, hányan dobták le magukat rettegésükben a szirtekről! A nagy tölgyek roppant ágait emberekkel együtt sodorta tova a tomboló vihar dühe a légen .keresztül. Mennyi volt a felfordult bárka, mennyi az épen maradt és mennyi darabokban! Mindegyiken emberek, akik megmenekülésükön kínlódtak fájdalmas taglejtés és mozdulatok .kíséretében, a rémületes halál előérzetében. Mások reménytelen mozdulattal dobták el az életet kétségbeesésükben, ekkora szenvedést nem bírván elviselni: egyesek ledobták magukat magas sziklákról, mások saját kezükkel fojtogatták torkukat, néhányan megragadták magzataikat és nagy csattanással a földön zúzták össze őket; ki a saját fegyverével szúrt sebbel ölte meg magát, ki letérdelt s úgy ajánlotta magát Istennek. Ó, hány anya siratta vízbe fúlt fiait, ölében tartva őket s fölemelt karjait az ég felé tárva! Hangja, mellyel az istennek haragját vádolta, merő üvöltés! Mások összekulcsolt kezüket és egybefonódott ujjaikat mardosták véres harapással és mellükkel térdükre roskadtak a végtelen és elviselhetetlen fájdalom miatt. Látni lehetett az állatok csordáit, a lovakat, ökröket, kecskéket, juhokat; már körülvette őket a víz, és mint valami szigeten, ott rekedtek a magas hegyek csúcsain, egészen összebújva. Amelyek a középen voltak, kimásztak és a többi hátán járkáltak nagy civódások közepette. Sokan élelem híján pusztultak el. És már a madarak az emberekre és a többi állatra telepedtek, mivel nem találtak több szabad helyet, melyet még nem foglaltak el az élőlények. Már az éhség is., a halál szolgálója, az állatok nagy részének kioltotta az életét, amikor a hullák megkönnyebbedvén fölemelkedtek a mélységes vizek fenekéről és feljöttek a felszínre. A tomboló hullámok közt egyik a másikhoz ütődött, és mint levegővel teli labdák hátraperdültek összeütközésük pontjától. A madarak pedig a holtakból csináltak maguknak talapzatot. Mindezen átok fölött a levegő sötét felhőkkel bevonva, az ég .dühödt nyilai kígyózva hasogatnak s hol itt, hol ott villannak fel a homály sűrűjében ..." (Leonardo da Vinci: Válogatott írások, Budapest 1953, Kardos Tibor fordítása.)

Az idézett részlet nem költemény vagy irodalmi vázlat. Peladant, Leonardo da Vinci Értekezés a festészetről című művének francia kiadója ezt a leírást egy el nem készült kép tervezetének tekinti, amely "a természeti erők elleni harc fölülmúlhatatlan remekműve" lett volna. A leírás nem kaotikus, és inkább az "időbeli", mint a térbeli művészetekre jellemző.

Nem elemezzük e nagyszerű "montázslista" szerkezetét, csupán arra hívjuk fel a figyelmet, hogy a leírás teljesen meghatározott mozgást követ, s a mozgás iránya egyáltalán nem véletlen. A mozgás meghatározott rendben halad, és utána fordított rendben – szigorúan követve az első részt – visszakanyarodik a kezdő jelenségekhez. Az ég leírásával kezdődik és ugyanezzel záródik a kép. A középen embercsoport; az égtől az emberekig és vissza az állatok leírása közvetíti a jelenetet. A legkiemeltebb részletek (premier plánok) a középen, a leírás csúcspontján fordulnak elő (ujjaikat mardosták véres harapással stb.). Világosan kivehetők a montázskompozíció tipikus elemei.

Az egyes jelenetek "képen belüli" tartalmát a cselekmény növekvő intenzitása emeli.

Vizsgáljuk meg azt, amit az "állatok témájának" nevezhetnénk: az állatok menekülnek; a hullámok elsodorják őket; vízbe fulladnak; állatok küzdenek emberekkel; állatok harcolnak egymás ellen; a megfulladt állatok tetemei összeütköznek. Vagy nézzük a szárazföld fokozatos eltűnését az emberek, állatok és madarak lába alól; a helyzet azon a ponton tetőződik, amikor a madarak az emberekre és az állatokra kénytelenek rászállni, mert már nem találnak egyetlen szabad talpalatnyi földet, vagy faágat sem. Leonardo da Vinci feljegyzéseinek e része megint csak arra hívja fel figyelmünket, hogy a részletek egy síkban való elhelyezése is megköveteli, hogy a szem – szigorú kompozíciós rendben – egymás után szemlélje a jelenséget. Itt a mozgás természetesen nem olyan kifejezett, mint a filmművészetben, ahol a szem nem láthatja másként a részletek sorrendjét, mint ahogyan a vágó összeállította.

Az azonban kétségtelen, hogy Leonardo da Vinci nemcsak a részleteket kívánja fokozatosan felsorolni, hanem fel is vázolja a jövendőbeli mozgás irányát a vászon felületén. Ragyogó példát látunk itt arra, hogy a mozdulatlan kép részletei statikusnak látszó, egyidejű "együttlétében" pontosan ugyanazt a montázst, a részletek összerakásának ugyanazt a szigorú következetességét találhatjuk, mint az időbeli művészetekben.

A montázsnak akkor van realista rendeltetése, ha az egyes részletek összeállítása az általánost, a téma szintézisét, vagyis a témát magában foglaló megjelenítést nyújtja. Ha most áttérünk az alkotás folyamatára, az alábbiakat figyelhetjük meg. A szerző belső látása, érzékelése előtt egy megjelenített kép lebeg, amely emocionálisan testesíti meg a témát. S az a feladata, hogy ezt a képet két-három olyan részlet ábrázolásra bontsa, amelyek összeállítva együttesen felidézik a néző tudatában és érzéseiben az általános képet, amely eredetileg a szerző előtt lebegett. Beszélek általában az egész mű megjelenítéséről és az egyes jelenetek megjelenítéséről. Hasonló joggal és hasonló értelemben beszélhetünk a színész megjelenítő munkájáról is.

A színész feladata ugyanilyen – a jellem vagy a cselekvés egy-két vonásával érzékeltetnie kell azokat az alapvető elemeket, amelyek együttesen megteremtik az író, a rendező és a színész által elképzelt egységes megjelenítést. De hát mi is a hasonló módszer legfigyelemreméltóbb vonása? Mindenekelőtt dinamikus jellege. Az a tény, hogy a kívánt megjelenítés nem magától adódik, hanem keletkezik, születik. Az író, a rendező, a színész által elképzelt megjelenített kép, amely az egyes ábrázolási elemeken keresztül jut kifejezésre, a néző észlelésében újra és végleg összeáll. Márpedig ez mínden színész végső célja, végső alkotói törekvése.

A montázs elősegíti e feladat megoldását. A montázs ereje abban rejlik, hogy a néző érzelme és értelme hozzátartozik az alkotás folyamatához. A nézőt arra késztetik, hogy végigjárja az alkotásnak ugyanazt az útját, amelyet a művész már végigjárt. A néző nemcsak látja a mű ábrázolandó elemeit, hanem a szerzőhöz hasonlóan át is éli a megjelenítés keletkezésének és kialakulásának dinamikus folyamatát. S nyilvánvalóan éppen ez az, amivel a legtökéletesebben közvetíthetjük a nézőnek a szerző észlelését és elképzelését, "a fizikailag érzékelhető lét erejével", amellyel az alkotómunka és az alkotói látás pillanataiban a művész előtt állt. Emlékeztetünk arra, hogyan határozta meg Marx a helyes kutatás útját. "Az igazsághoz hozzátartozik nemcsak az eredmény, hanem az út is. Az igazság vizsgálatának magának is igaznak kell lennie, az igaz vizsgálat a kibontakozott igazság, melynek szétszórt részei az eredményben egyesülnek." (K. Marx és F. Engels Művei, Kossuth, 1957. I. k.)

E módszer erejének az is egyik titka, hogy a nézőt olyan alkotási folyamatba vonjuk be, amelyben a szerző egyénisége nemcsak hogy nem nyomja el a néző egyéniségét, hanem teljes mértékben kibontakoztatja és összeolvasztja az alkotó elképzelésével ugyanúgy, ahogyan a nagy színész egyénisége is összeolvad a nagy színműíró egyéniségével a klasszikus színpadi alakok megteremtésében. Valóban, minden néző, egyéniségének megfelelően, a maga módján, a saját tapasztalataira támaszkodva, fantáziájából és asszociációinak szövevényéből merítve, jellemének, erkölcsének és társadalmi hovatartozásának megfelelően formálja ki magában a képet a szerző által felvázolt, pontos irányt mutató ábrázolások alapján, amelyek egyenesen elvezetik a nézőt a téma megértéséhez és átéléséhez. Ez ugyanaz a megjelenített kép, amelyet a szerző elképzelt és megalkotott, de létrehozásában szerepet játszik a néző alkotó tette is. Talán semmi sem lehet pontosabb és világosabb Leonardo da Vinci "montázslistájánál", amelyben szinte tudományos alapossággal írja le a Vízözön részleteit. És mégis a felsorolt és szembeállított részletek általános volta ellenére, az olvasókban teljesen egyéni és sajábos "képek" alakulnak ki. Ezek a képek éppen annyira hasonlóak, és éppen annyira különbözőek, mint pl. Hamlet és Lear király szerepe, amelyet különböző korok és országok különböző színészei különféleképpen adnak elő.

Maupassant minden olvasója számára azonos montázsszerű felépítésben közvetíti az óraütéseket. Tudja, hogy éppen ez a felépítés az, amely nem csupán az éjfél tényét illusztrálja az olvasó érzékelésében, hanem felidézi az időpont jelentőségét is. Mindegyik néző azonos óraütést hall, de mindegyik nézőben sajátos kép, sajátos elképzelés keletkezik az éjfélről és jelentőségéről. Minden elképzelés egyéni, egymástól eltérő, de mégis tematikailag egységes. S az éjfél ilyen megjelenítése minden egyes olvasó és néző számára egyidejűleg szerzői megjelenítés, de ugyanakkor saját, élő, hozzá közelálló, "intim" megjelenítés is. A szerző által kigondolt kép fokozatosan összefonódik a néző által teremtett képpel... Az én képemmé válik, amely bennem, a nézőben születik meg és alakul ki. Alkotás ez, nemcsak a szerző, hanem az alkotó néző számára is. Bevezetőben különbséget tettünk az indulati elbeszélés és a tények protokolláris, logikus kifejtése között. Az előbbi példákban a protokolláris leírás (beszámoló tudósítás) nem adott volna montázsszerű felépítést. Ebben az esetben Leonardo da Vinci nem vette volna figyelembe az egyes plánokat, amelyek az elképzelt festményen a szemlélőt irányították volna. Az Október című filmben csupán az óra mozdulatlan számlapja jelezte volna az Ideiglenes Kormány megdöntésének időpontját. Maupassant egyszerűen csak azt tudatta volna az olvasóval, hogy az óra már elütötte az éjfélt. Más szóval, ezek csak tényközlések lettek volna, amelyeket nem emeltek fel a művészet eszközeivel az érzelmi indulatok és ráhatások szférájába. Filmnyelven szólva, csak egy pontból felvett és ábrázolt képek lettek volna. Abban a formában azonban, ahogyan a művészek megalkották őket, már megjelenített képek, amelyeket a montázsszerű f elépítés eszközei keltettek életre.

S most már kijelenthetjük, hogy az ábrázolás elvével szemben a montázs elve készteti alkotásra a nézőt, és így jön létre a nézőben az a hatalmas erejű, belső művészi indulat,[5] amely megkülönbözteti az emocionális alkotást az egyszerű tényrögzítő (tudósító) elbeszélés informatív logikájától. Azt is megállapíthatjuk, hogy a montázs módszere a filmben csupán a montázs általános elvének egyik alkalmazási lehetősége, és a montázs elve ebből a szempontból jóval többet mutat filmszalagrészek összeragasztásánál. A legjobb irodalmi alkotásokban gyakran találunk szigorúan kiválasztott sorokat, amelyeket a szerző a szükséges minimumra, két-három lakonikus részletre korlátozott.

(In: Sz.M. Eizenstein: A filmrendezés művészete. Gondolat, 1963, 195–213. oldal.)
vissza az oldal elejére

Az építő montázs. A film és ezzel együtt a forgatókönyv mindig igen sok részecskére oszlik (helyesebben ezekből a részecskékből épül fel. Az egész forgatókönyv mindenekelőtt nagyobb részekre tagolódik, minden rész epizódokra; minden epizód jelenetekre, és végül minden jelenet számos “snittből” (vágásból) áll össze, amelyeket különböző nézőpontokból vesznek fel. Az igazi forgatókönyvnek, amelyet már munkába lehet adni, okvetlenül számot kell vetnie a filmszalagnak ezzel a legfőbb sajátságával.

…A jelenetek felépítésé snittekből, az epizódoké jelenetekből, a részeké epizódokból stb. a montázs nevet viseli. A montázs egyike a legjelentékenyebb hatáskeltő eszközöknek, amivel a filmalkotó, és vele együtt a forgatókönyvíró rendelkezik. Ismerkedjünk meg sorjában az eljárásaival.

A jelenet montázsa. Mindenkinek, aki látott újabb filmeket, ismerős a közelkép fogalma. Beszélgető emberek arcának ábrázolása egymás után. Kezek, lábak ábrázolása, amely betölti az egész vásznat: mindezt mindenki ismeri. De a közelképek helyes alkalmazásához szükséges, hogy tisztában legyünk az értelmükkel. Ez az értelem pedig a következő: a közelkép erősen ráirányítja a néző figyelmét arra a részletre, amely az adott esetben egyedül fontos a cselekmény szempontjából. Tegyük fel, hogy a jelenetben három embert látunk. Amikor a lényeg a közös cselekvésben rejlik (mondjuk, hárman együtt felemelnek valami nehéz tárgyat), akkor együtt fényképezzük őket, úgynevezett általános plánban (ensemble). Ha valamelyikük önálló cselekvésre tér át, és annak lényeges jelentősége van a forgatókönyv szempontjából (például, ha eltávolodik a többitől és óvatosan revolvert vesz ki a zsebéből), akkor a kamerát csak reá irányítjuk. Cselekvését külön vesszük fel. Amit mondunk, az nemcsak egyes emberekre vonatkozik, hanem az emberek vagy tárgyak egyes részeire is.

Tegyük fel, hogy egy embert fényképezünk, aki látszólag nyugodtan hallgatja beszélgető partnerének a szavait, de alig tudja visszatartani veszett dühét. Ez az ember, anélkül hogy a többiek észrevennék, lázas izgalmában összemorzsolja a kezében szorongatott cigarettát. Ezt a kezet okvetlenül megmutatjuk a vásznon, külön, közeliben, különben a néző nem veszi észre, a jellemző részlet elvész.

Azelőtt (de részben még most is) sokan úgy tekintették a közelképet, mint a távoli “félbeszakítását”. Ez a felfogás mélységesen hibás. Nincs itt semmilyen “félbeszakítás”, csak törvényszerű felépítés.

…Az epizód montázsa. A néző figyelmének következetes ráirányítása a kibontakozó cselekmény különböző mozzanataira általában jellemzi a filmet. Ez az egyik alapvető eljárása. Láttuk, hogy a vásznon egy-egy önálló jelenet, sőt sokszor egyetlen ember mozgása is külön-külön részletekből épül fel.

A film azonban nem egyes jelenetek egyszerű összegyűjtéséből áll: Ahogy a részekből, snittekből jelenet épül, amelyet valamiféle folyamatos cselekvés hat át, úgy illeszkednek össze az egyes jelenetcsoportok hogy zárt epizódokat alkossanak. Az epizódokat a jelenetekből építjük (montírozzuk).

…A lélektan ismer olyan törvényt, amely szerint, ha az emóció valamely meghatározott mozdulatra ösztönöz, ennek a mozdulatnak az utánzásával fel lehet kelteni magunkban azt az emóciót. Ha a forgatókönyvíró ritmust tud kölcsönözni az izgatott néző ide-oda irányított érdeklődésének, ha fokozni tudja az érdeklődést az iránt, hogy “hát másutt mi történik?” és idejében át tudja vezetni a nézőt oda, ahova az izgalmában kívánkozik, akkor az így készült montázs valóban fenn tudja tartani a feszültséget a nézőben.

Magunkévá kell tennünk azt a meggyőződést, hogy a montázs lényegében a néző gondolatainak és képzettársításainak mesterséges irányítása. Ha a montázs nem egyéb, mint különböző jelenetrészek rendetlen láncolata, akkor a néző nem ért meg (nem fogad magába) semmit; ha azonban a nézőt összhangba hozzuk a cselekmény menetével vagy a gondolatok váltogatott folyamatával, akkor a nézőt izgatja vagy megnyugtatja, aszerint, hogy izgalmas-e az, vagy megnyugtató.

A szembesítő montázs. Az epizód montázsáról szóló fejezetben beszéltünk arról, hogy a montázs nem egyszerű műfogás az egyes jelenetek vagy jelenetrészek összeállítására, hanem egyben olyan eljárás is, amely a néző “lelkiállapotát” irányítja. Most meg kell ismerkednünk a montázs legfőbb, sajátos eljárásaival, amelyek célja a néző lelkiállapotának a befolyásolása.

Az ellentét. Képzeljük el, hogy egy éhező ember nyomorúságos helyzetéről beszélünk. Ennek az elbeszélésnek még élesebb lesz a hatása, ha ugyanakkor megemlékezünk egy gazdag ember esztelen dúskálásáról.

Az ellentéteknek ezen az egyszerű szembesítésén alapul a montázs megfelelő eljárása is.

…A kontrasztos, szembesítő montázs az egyik legerősebb és egyúttal legszokásosabb, sablonos fogás; nem szabad vele visszaélni.

A párhuzam. A párhuzam műfogása közel áll a kontrasztéhoz, de annál sokkal szélesebbek a lehetőségei. Lényege világosan mutatható egy példán.

Egy még le nem forgatott forgatókönyvben van a következő rész: egy munkást, aki sztrájkot vezetett, halálra ítéltek; a kivégzés idejét reggel öt órára tűzték ki. Az epizód montázsa a következő: a gyáros, a halálraítélt munkaadója, részegen jön ki egy vendéglőből; karkötőórájára néz: négy óra.

…Itt két tematikailag össze nem kapcsolt cselekvés egyesül és halad párhuzamosan az óra segítségével, amely a kivégzés közeledtére utal. Ez az óra egy esztelen állat karján, mintegy összeköti a közelgő tragikus megoldást annak fő bűnösével, és újra meg újra beleúszik a néző tudatába. Ez az eljárás kétségtelenül érdekes, rendkívül sokféléképpen fejleszthető tovább.

A hasonlat. A sztrájk című filmben a munkások agyonlövését meg-megszakítja egy-egy vágóhídi mozzanat ökrök lemészárlásáról. A forgatókönyvíró mintegy azt akarja mondani: ahogy a mészáros taglóval levágja az ökröt, ugyanolyan hidegvérrel és kegyetlenül lövik agyon a munkásokat. Ez az eljárás különösen érdekes azért, mert montázs révén a néző tudatába juttat teljesen elvont fogalmakat is, anélkül hogy feliratot használna.

Egyidejűség. Amerikai filmeken a forgatókönyv fináléja két cselekvés gyors, egyidejű fejlődéséből szokott felépülni, amikor az egyik kimenetele a másik lefolyásától függ. Például a Türelmetlenség című filmben a jelenkori rész fináléja a következőképpen épül fel: a munkást kötél általi halálra ítélik, már ki is hirdették az ítéletét, és az elítéltet az akasztófához vezetik. De még megmenekülhet, ha a felesége autón utoléri a kormányzó vonatát és megkapja a kegyelmi parancsot. Az egész finálé arra épül, hogy szakadatlanul hol a veszettül rohanó automobilt látjuk, amint versenyt fut a vonattal, hol pedig a kivégzés fokról fokra való előkészítését és az elítélt arcát. A legeslegutolsó pillanatban, amikor a hóhérok keze már a kötelet készíti elő, megérkezik a kegyelem.

Ennek az eljárásnak a célja az, hogy a nézőt a maximális izgalomba hozza az a gondolat: “eléri-e? eléri-e?”

Ez az eljárás teljésen emocionális jellegű, és ez idő szerint eléggé meg is csömörlöttünk tőle, de tagadhatatlan, hogy a legerősebb hatású fogás finálé számára mindén eddigi látottak közül.

…Megértettem, hogy amikor az ember nézelődik, tanulmányoz önmagát figyeli, az észlelésében mindenekelőtt felcseréli a valódi térbeli arányokat: közelebb hozza magához a távolit, és meglassítja a gyorsat. Ha egy távoli tárgyat figyelmesen szemlélek, esetleg jobban látom. mint a közelieket. Így került a filmbe a közelkép, amely elvet minden fölöslegeset, és csak a szükségesre összpontosítja a figyelmet.

Így lehet eljárni az idővel is. A folyamat részleteire összpontosítva a figyelmünket, viszonylag meglassítom a sebességét érzékelésemben.

…De mindazok a rendezők, akik éltek a lassított mozgás adta lehetőségekkel, elmulasztottak valamit, ami az én szememben a legfontosabb: a lassított mozgást nem kapcsolták bele a montázsba, a film általános ritmikus menetébe. Ha időzárral fényképeztek ügető lovakat, akkor azokat egészben vették fel, és egészben is helyezték el a filmben.

…A mély eszmei-filozófiai kapcsolat és a külsőséges, formai kapcsolat között számtalan közbeeső formája is van az összefüggésnek, de valamennyi arra való, hogy a részecskék összekapcsolásakor a montázs (vagy “cutting”) a vásznon szakadatlanul fejlődő, érthető, gondolatot hordozó cselekvést adjon.

Két jelenetrészt, ha egyik nem tartalmazza valamely értelemben, valamelyik oldalról nézve a másik folytatását, nem lehet összeragasztani. Természetesen a kapcsolatokat az elképzelhető legszélesebb értelemben kell felfogni, egészen az éles kontrasztig vagy ellentmondásig, ami néha két vagy több jelenetrész összekapcsolásának legélesebb formája lehet az egységes gondolat folyamatos kifejtése céljából.

Mellesleg megjegyezve, a jelenetrészek laza, összetákolt, néha egyszerűen értelmetlen összefűzése a montázsban egyáltalán nem olyan ritka jelenség, különösen az úgynevezett dokumentumfilmek és filmhíradók (“news-real”) montírozásánál.

…A montázs az én ideiglenes meghatározásom szerint nem az egésznek részekből való összeszerelését jelenti, nem a film összeragasztását, nem a felvett jelenetek részekre vágását; és nem segít ennek a szónak a felcserélése a “kompozíció” eléggé homályos fogalmával sem. Én a montázst a magam számára úgy határozom meg, mint a reális élet jelenségei közötti összefüggések sokoldalú, minden eszközzel végrehajtott felfedezését és tisztázását a filmalkotásban.

A film montázsa ebben az értelemben meghatározza a rendező általános kulturális színvonalát, amely lehetővé teszi számára, hogy az életet ne csak ismerje, hanem helyesen értse is. Meghatározza arra irányuló képességét is, hogy megfigyelje az életet, tájékozódjék megfigyelései között, és önállóan gondolkozzék róluk. Végül meghatározza művészi tehetségét, amelynek segítségével át tudja alakítani a reális jelenségek belső, rejtett kapcsolatait mintegy felfedett, világosan látható, közvetlenül, magyarázat nélkül érzékelhető kapcsolatokká. Amikor a vásznon a kereskedelmi szempontokból felhalmozott gabonahegyek mellett felvillantak a tönkrement farmerek éhező, elerőtlenedett gyermekei: ez montázs.

Az okosan felderített összefüggés elképesztő közvetlenséggel teszi láthatóvá a száraz ellentmondásokat (Paul Rotha[6]). Amikor egy epizódban, amely az első világháborút ábrázolta (Szentpétervár végnapjai) megjelentek rövidke jelenetek a tőzsde veszett áremelkedéséről, itt-ott váltakozva az elkeseredett, rohamra induló katonák pusztulását ábrázoló részekkel: ez volt a montázs.

…A forma-leíró montázs legelemibb fajtája a montázsnak, de ez is magán viseli ugyanazt a feltétlen ismertetőjelet: a világos kapcsolat megkeresését és rögzítését, ha nem is az egyes nagy jelenségek között, hát legalább ugyanannak a jelenségnek egyes oldalai vagy részletei között. Ha a rendező nem képes arra, hogy akár ösztönösén is elemezze a jelenséget, amelyet fel akar venni, nem tud a mélyére hatolni, megragadni részleteket, de ugyanakkor megérteni azok kölcsönös kapcsolatát is, amely szerves egésszé olvasztja ezeket, akkor nem képes világos és éles ábrázolást adni erről a jelenségről a filmvásznon.

Azt az alapvető kapcsolatot, amelytől bármely fejlődési folyamat meghatározott formája függ, az illető folyamat törvényének nevezzük. Kellő alappal mondhatjuk, hogy a jó montírozáshoz, vagyis ahhoz, hogy bármely jelenség egyes részeit helyesen vegyük fel, világosan meg kell értenünk annak fejlődési törvényeit.

…A mozgó géppel való úgynevezett panorámafelvételt sok naív rendező az egyes részek összemontírozásánál tökéletesebb pótlásnak tartja.

Az ilyen “megszakítatlan” felvétel mögé éppúgy el lehet bújni, mint az úgynevezett totálplán mögé. Mindkét esetben egyformán viselkedik a rendező. Az a kívánság vezeti, hogy ne kelljen bonyolultabbá tenni a felvétel munkáját a jelenet részekre darabolásával, csak azért, hogy később újra összeragassza ezeket a részeket, s így elérje az érzékelés egységét és szakadatlanságát. Minek tenné ezt, amikor a cselekvés folyamatossága már megvan magában a rendezett jelenetben? Csak arra kell törekedni hogy egészben vegyük fel, mégpedig úgy, hogy mindent jól láthassunk.

Azt hihetné az ember, hogy ez a gondolatmenet rendkívül ésszerű: de sajnos, ésszerűsége nagyon is kétségessé válik, ha a filmművészettel komolyan és mélyen foglalkozunk, és a filmet művészetnek tekintjük,…

…A film megjelenése és fejlődése szoros kapcsolatban van az ember filozófiai gondolkodásának legújabb vívmányaival és a technikai találékonyság legfrissebb eredményeivel. Nagy tévedés azt hinni, hogy a filmművészet valamiféle “szintetikus”, helyesebben summázó művészet, amely magában egyesíti, mint holmi kalitkába zárt madarakat, a különböző művészeteket – képviselőik személyében.

…a hagyományok a film gyakorlatában gyökeresen, minőségükben alakulnak át, olyannyira, hogy csak általános ismertetőjeleik maradnak meg, minden művészet közös sajátságai.

Ilyenek például: szerves teljesség, igazság, ritmikai és harmonikus arányosság stb. Bármennyire más művészetek hagyományai táplálják is a filmét, az a sajátjává, újjá változtatja ezeket

…A filmművészetnek megvan, helyesebben: meglehet a maga saját, új magatartása a művészet területén. A filmművésznek már megvan – igaz, még csak kezdetleges formában – a maga saját új módszere a reális valóság felfedésére, akár külső leírás, akár mélyenjáró belső kutatás útján.

…A montázs a reális valóságban meglevő mindennemű kapcsolat – a legfelszínesebbtől a legmélyebbig – felfedésére és megvilágítására szolgáló új módszer, amelyet a filmművészet talált fel és fejlesztett tovább.

…A montázst nem lehet elválasztani a gondolattól: az elemző, a bíráló, a szintetizáló, az egyesítő és általánosító gondolattól.

Ezzel érkezünk el a leglényegesebbhez, amit a montázs természetéről fel kell fednünk. Ha a montázst a legszélesebb értelemben határozzuk meg, mint a reális valóságban meglevő belső kapcsolatok felfedését, ezzel mintegy egyenlőségi jelet teszünk közé és általában bármely más gondolkodási folyamat közé, akármilyen területen.

Vajon az összefüggő emberi beszéd és az emberi gondolkodás vele azonos folyamata nem egyenes reprodukciója-e a reális valóság jelenségeinek, és elsősorban azok kölcsönös kapcsolatainak? Vajon nem alapvető ismertetőjele-e bármely művészet magasrendű alkotásának az eszmeiség, ami nem más, mint az életben uralkodó összefüggések, törvények mély feltárása? Ezekre a kérdésekre csak igennel felelhetünk. A montázs legszélesebb értelemben vett meghatározása alkalmazható az emberi tudat működésének bármely területére és eredményeinek alkotó megformálására.

Eizensteinnek igaza van, amikor a filmmontázs természetén elmélkedve Puskin költeményeit és Leonardo da Vinci festményeit hozza például.[7] Úgy gondolom, hogy még messzebbről is vehetünk példákat, a művészet határain kívül, akár a tiszta tudományos kutatások köréből.

…A gondolkodás legtökéletesebb formája, amelyet az emberiség mostanáig kidolgozott: a dialektikus gondolkodás. Ez a legteljesebb visszatükrözése az objektív valóságban végbemenő általunk ismert minden folyamatnak. A dialektikus gondolkodás egyik alapvető tulajdonsága, hogy minden jelenséget mindenekelőtt mozgásában vizsgál, szakadatlan fejlődésében, vagyis minden jelenség valójában csak akkor válik érthetővé, ha úgy tekintjük, mint egy részét a saját történetének, amelynek megvan a maga múltja és jövője. Ez az első sajátosság.

Másodszor, a dialektikus gondolkodás minden jelenséget közvetlen szerves kapcsolatában vizsgál, lehetőleg minden azt követő jelenséggel összefüggésben. Minden részlet csak akkor lesz tiszta, reális értelmű ha úgy értelmezzük, mint az általános egy kifejeződését. Ugyanúgy minden általánosítás csak úgy kap reális értelmet, ha a részletben jut kifejezésre.

…Az objektív valóság tükrözésének folyamatában – az ember tudatában roppant nagy szerep jut a látásnak: minden jelenség közvetlen szemügyre vételének. A jelenség megragadása eleven, egységes pillantással: mintegy előképé az általánosításnak, vagyis a jelenség igazolása a maga megszakítatlan teljességében. Történelmileg a látható kép egyrészt az emberiség fejlődésének kezdetén a primitív gondolkodás képi formáinak megfelel, másrészt a látható kép, különösen a művészetben, mind ez ideig úgy él, mint közvetlen érzékelési impulzus, amelyből bármely absztrakció reális voltának meggyőző erejét meríti.

…Vonjuk meg a mérleget a különböző művészetek lehetőségeinek általános meghatározásából.

Festészet és szobrászat: ereje a látható ábrázolás közvetlen hatása, de hiányzik belőle a mozgás és fejlődés az időben.

Zene: ereje az időben folyó mozgás és fejlődés közvetlen érzékeltetése, de nincsenek látható kifejezései.

Irodalom: a valóságos világ minden összefüggésében, fejlődési törvényeivel együtt való tükrözésének kimerítő teljessége, de nincs közvetlen hatása sem a látás, sem az élőbeszéd intonációja útján.

Színház: látható ábrázolás, élőbeszéd, de az objektív valóság megmutatásának erősen korlátozott lehetősége.

Végül a film: Melyek a lehetőségei? Teljes mértékben megvan benne a látható ábrázolás közvetlen benyomásának ereje. Szabad mozgása az időben teljes mértékben kiaknázhatja és továbbfejlesztheti a ritmus, zene és költészet alkotta formákat. Képes a világ bonyolultságának ábrázolására, az egyes jelenségek közötti mély összefüggést világosan ki tudja mutatni, mivel könnyen mozog a térben és könnyen terjeszkedik az időben. Ugyanolyan élésen látja a részletet, mint az általánost, amelybe az beletartozik.

A valóságnak arra a széles felölelésére, amely az irodalom térületén a regényben lehetséges, a film is képes. Sőt, a látható világ közvetlen észlelése (irodalmi leírása helyett) és a montázs eljárásában rejlő hajlékonyság lehetővé teszi a filmnek, hogy könnyűszerrel oldjon meg olyan feladatokat is, amelyekkel az irodalom alig-alig tud megbirkózni.

A filmnek rendelkezésére áll az élő ember, valóságos, intonált beszédével.

…Hála a kinematográfia technikai lehetőségeinek, mindent tagolni és mindent egyesíteni lehet a valóságban létező eleven összefüggések tisztázása és közvetlen felmutatása céljából. Ahol csak felfedez a művész ilyen összefüggést, azt felbontás segítségével közvetlenül a néző szeme elé tárhatja. Elővehet egy tényt, amely ma történt Párizsban, és egy másikat, amely tíz évvel ezelőtt esett meg Washingtonban, és azzal, hogy egymás tőszomszédságába helyezi ezeket, megmutatja belső összefüggésüket. Veheti az egész jelenséget, kiemelheti belőle azt, ami fejlődésének belső törvényét a legpontosabban meghatározza, aztán egyesíti a kivágott részeket, a gondolatot közvetlenül közli a nézővel.

…Az elválasztás és egyesítés módszerét, amely a film technikai lehetőségeiből fejlődött a tökéletesség magas fokáig, filmmontázsnak nevezzük.

…A filmmontázs művészete a legnagyobb eredményeket a látható ábrázolás montírozásával érte el. Ezt természetesen az is magyarázza, hogy hosszú ideig csak néma film volt. Elég, ha a legnagyobb némafilmek egyikére-másikára gondolunk, mondjuk a Patyomkin páncélosra; ebből is megérthetjük, milyen hatalmas eszmei tartalom és az értelemmel teli optikai hatásnak mekkora ereje zsúfolódott néma, de élő gondolattal színültig telt farmájukba.

A hangosfilm montázsát illetőleg már sokkal rosszabbul áll a dolog. A hangos korszak legjobb filmjei, olyanok, mint a Csapajev[8] vagy Ford[9] egyes munkái megőrizték a néma korszak tradícióit. De sajnos, a filmek többségében még a montázs régi, jól ismert eljárásai is eltünedeztek.

Mivel magyarázható ez? Természetesen nem azzal, hogy a montázs túlélte önmagát és jön helyette valami más, jelentékenyebb dolog. A montázs természete mindén művészet sajátságai közt megvan, a filmben csak tökéletesebb formát öltött, és feltétlenül tovább fog fejlődni. A montázs-eljárások fejlődésének megrekedése más magyarázatot kíván. Úgy áll a dolog, hogy a hanggal együtt a filmvászonra jutott a színházi látványosság a maga hagyományaival, a maga színészeivel, az élét megmutatásának sajátos. lehetőségéivel.

A színpadon eljátszott előadás lehet a színpadi művészetnek nagyszerű alkotása, de ha gépiesen átviszik a vászonra, nem lesz belőle filmalkotás.

…De ha a rendező olyan célt tűz maga elé, amely valamilyen magasabb eszmével függ össze, és úgy akarja megoldani, ahogyan csak a modern embert gondolkodás teszi lehetővé, feltétlenül a montázs erőteljes módszeréhez kell folyamodnia.

PUDOVKIN, Vszevolod: A filmrendező és a filmszínész művészete. Bp., 1965. Gondolat. 243 p.
vissza az oldal elejére

Sz. M. Eizenstein – V. I. Pudovkin – G. V. Alekszandrov: Kiáltvány

Az első “zsákutcát” a felirat jelentette, s mindazon sikertelen törekvések, hogy a feliratot szervesen beleillesszük a montázskompozícióba. (Így pl. megpróbáltuk a felirat szövegét mondatokra, sőt szavakra tördelni, különböző méretű és típusú betűmintákat használtunk, gépmozgást alkalmaztunk, s a betűk “megelevenítésének” egyéb eszközeit stb.)

A második kudarc a “magyarázó” felvétel volt (pl. különböző közbevágott premier plánok), melyek megterhelték a montázskompozíciót és fékezték a tempót.

Sz. M. Eizenstein, V. I. Pudovkin, G. V. Alekszandrov: Kiáltvány. In: Fejezetek a filmesztétikából [ Kép-Mozgókép-Kultúra] .
Bp., Múzsák. 74-77 p.

Ábrák, ábra-töredékek, gépi töredékek, gyártott tárgyak, nagyközeliben, minimális távlattal kivetítve.

A film elsősorban azért érdekes, mert nagy fontosságot tulajdonítunk benne a “mozdulatlan kép”-nek, melyet aritmetikai szabályok alapján, automatikusan, hol lassítva, hol pedig gyorsítva, az összeadás és a hasonlóság elve szerint vetítünk.

Fontos alkotóelem az a műszaki újdonság, mely MURPHY és EZRA POUND uraknak köszönhető: a vetített kép sokszoros átalakítása.

Változatosság okáért és ellentét gyanánt: néhány festői, “képeslapjellegű” rész, melyek nem önmagukban értékesek, hanem annyiban, amennyiben kapcsolatba és reakció-viszonyba kerülnek a rájuk következő képekkel.

A film hét függőleges részből áll. (Nagyközeliek, mélység nélkül, aktív felületek) a lassútól a gyorsig.

Önmagán belül mindegyik rész egysége: lévén hogy egymáshoz hasonló vagy azonos jellegű kép-tárgyak csoportjaiból jön létre. Célunk a szerkesztés, s hogy elkerüljük a film töredezettségét. Az egyes részek változatosságát oly módon érjük el, hogy egymáshoz hasonló formák igen gyors, vízszintes behatolásaival törjük meg az egyhangúságot.

A filmnek elejétől végig meglehetős pontossággal meg kell felelnie bizonyos aritmetikai jellegű követelményeknek (mennyiség, sebesség, idő).

A részeket addig “tartjuk ki”, amíg a néző szeme és agya “tiltakozni” nem kezd. Mindaddig folytatjuk látvány-értékük kiaknázását, amíg elviselhetetlenné nem válnak.

Felkértük Georges Antheil zeneszerzőt, hogy lássa el egyidejű zenekísérettel. DELACOMME úr tudományos eljárása révén, reméljük, a kép és a hang a legtökéletesebben szinkronban lesz.
1924. július. (L'ESPRIT NOUVEAU,1925/28.) FERNAND LÉGER

LÉGER, Fernand: Gépi balett. In: Filmvilág, 1987/9. Fóber András fordítása
vissza az oldal elejére

A Gépi balett abban az időben keletkezett, amikor az építészek a gépi civilizáció kérdésével kezdtek foglalkozni; e korszak új realizmusát mutattam fel festményeimen és ebben a filmben. A Gépi balett mindenekelőtt annak bizonyítéka, hogy a gép, a részlet, a gyárilag előállított tárgy alkalmazható plasztikai elem is…

A Gépi balett, amellett hogy új realizmusra törekszik, némely elemével egyben pihenést nyújt, szórakoztat, kontrasztot ad. A filmet az egész világon vetítették, sok helyütt több ízben is. Kétségtelen, hogy erősen hatott a modern film fejlődésére (Oroszország, Németország), továbbá a kirakatrendezés művészetére és a fényképezésre, ahol is a mértani és gépi elemek egyre nagyobb szerephez jutottak.

Ha mozgásba lendítünk egy vagy több tárgyat, ez egymagában plasztikai elemmé teheti őket. De teremthetünk önmagában véve szép plasztikai jelenséget, anélkül hogy jelentésével törődnénk. Ennek bebizonyítására egyszer csapdát állítottam néhány embernek. Lefilmeztem egy asszony lakkozott körmét, majd százszorosára felnagyítottam…

Az avantgarde filmek története roppant egyszerű történet. Közvetlen visszahatás a forgatókönyvvel és sztárokkal operáló filmekre.

És ez még nem minden. Az avantgarde film egyszersmind elégtételadás a festőknek és költőknek. Miután ebben a művészetben a képnek kellene kizárólagosan uralkodnia, és a képet mégis feláldozták a regényes történet kedvéért, szükségszerűen, meg kell védenünk magunkat, be kell bizonyítanunk, hogy a másodrangúnak kikiáltott fantázia-művészetek önmagukban, saját eszközeikkel képesek forgatókönyv nélküli filmet teremteai, ha a mozgó képet tekintik főszereplőnek…

A kissé elméleties Gépi balettnek ugyanaz a célja, ami Francis Picabia és René Clair burleszk fantázia-játékának, a Felvonásköznek: elrugaszkodni a középszerűségtől, kidobni a léghajóból a holtsúlyt, vagyis azt, ami a többieknek életelemük. Megszabadulni mindazoktól az elemektől, amelyek nem tisztán filmelemek. Hagyni, hogy képzeletünk bátran és szabadon csapongjon; megteremteni a vetítővásznon a kalandot, amely nap mint nap megszületik a festészetben és a költészetben…

Hadd szóljak néhány szót a Gépi balettről. Története roppant egyszerű. 1923-1924-ben forgattam. Ebben az időben olyan képeket festettem, amelyeken a főszerepet atmoszférájuktól megszabadított tárgyak alakították új viszonylatokban

A festők ekkorra már elvetették a témát. Mint ahogy később az avantgarde filmek a leíró forgatókönyvet…

A Gépi balett körülbelül ötezer frankomba került. Rengeteget bajlódtam a montázsával. Pontosan ki kellett mérnem a hosszan tartó, ismétlődő mozgások időtartamát. A képek ismétlődése miatt rendkívül gondosan ellenőriznem kellett a beütemezést.

Az Egy, nő megy föl a lépcsőnnel például azt akartam elérni, hogy a közönség előbb meghökkenjen, azután lassan nyugtalanság fogja el, végül elkeseredett idegesség. A "beállítás"-kor munkásokat, környékbeli kisembereket gyűjtöttem magam köré, rajtuk tanulmányoztam az elért hatást. Egy hét alatt rájöttem, mire vagyok képes. Csaknem valamennyien egyazon időben reagáltak.
A Nő a hintán nem más, mint mozgó képes levelezőlap…

LÉGER, Fernand:A gépi balettről. In: A festő szeme. Bp., 1976. Gondolat. 152-155.p.
vissza az oldal elejére

…Talán szükségesnek látszik itt most zárójelet nyitnunk és rámutatnunk arra, hogy a montázs absztrakt jellege, legalábbis pszichológiai szempontból nézve nem abszolút érvényű. Ahogy Lumiére mozgóképszínházának első nézői hátrahőköltek a ciotat-i állomásra befutó vonat képének láttára, a maga eredeti naivitásában a montázs sem tűnt mesterkéltnek. De a mozilátogatás szokása lassanként érzékennyé tette a közönséget, és már a figyelemnek csak egy kismértékű koncentrálására lenne szükség ahhoz, hogy különbséget tudjon tenni a “reális” és a csupán a montázs által szuggerált jelenetek között. Igaz, hogy az egyéb eljárások, így például az összefényképezés lehetővé teszi, hogy ugyanazon a képen két olyan elem, például egy sztár és egy tigris jelenjenek meg, amelyeknek közeli szomszédsága a valóságban némiképp problematikus. Az ilyen esetekben tökéletesebb, de nem felismerhetetlen illúziót kapunk. Mindenesetre nem az a fontos, hogy a trükk láthatatlan legyen, hanem az, hogy egyáltalán volt-e trükk vagy sem, valahogy úgy, ahogy egy hamis Vermeer-kép szépségével sem lehet eredetének kétes volta ellen érvelni.

…Elmélkedésünk így azonban egy sereg ellentmondásba sodort bennünket. A montázs, amelyről oly gyakran elmondják, hogy a film lényegét teszi ki, ebben az összefüggésben irodalmi és egyben par exellence filmszerűtlen eljárásnak tűnik fel. A sajátos filmszerűt pedig ugyanakkor a maga legtisztább állapotában a tér egységének a fényképezés által való puszta tiszteletben tartása jelenti.

…Ugyanakkor viszont az is feltétlenül szükséges, hogy a képzelet játékai a vásznon a valóság térbeli gazdagságának a kíséretében jelenjenek meg. A montázst tehát csak pontosan meghatározott keretek között lehet alkalmazni, mert egyébként a film meséjének ontológiáját sértjük meg. Így például nem engedhető meg, hogy a rendező a mező és az ellenmező használatával könnyítsen azon a nehézségen, amit egy-egy cselekvés két szimultán nézőpontból való megmutatása jelent.

…Ha most a szóban lévő nehézség meghatározására törekedünk, azt hiszem, hogy az alábbi esztétikai törvénynek tekinthető alapelvet lehet leszögezni: “Amikor egy esemény lényegét az akció két vagy több tényezőjének szimultán jelenléte határozza meg, tilos a montázs.” Viszont minden olyan esetben használni lehet, amikor az akció értelme nem a valóságos vagy a beleérthető fizikai szomszédságától függ, Lamorisse például helyesen járt el, amikor nagyközelbe állította be az engedelmesség jeléül a gyermek felé forduló ló fejét, az előző “plán” esetében azonban mindkettőjüket egyazon “plán” keretén belül kellett volna elhelyeznie.

…Az említett törvény legelőször is magától értetődően igaz az olyan tényanyagot feldolgozó dokumentumfilmek esetében, amelyek elvesztenék érdekességüket, ha a bemutatott esemény nem a valóságban játszódott volna le a kamera előtt, vagyis a riporttal határos dokumentumfilmeknél. Végső fokon ilyenek a híradó filmek is. Az a körülmény, hogy a “rekonstruált aktualitások” fogalma a film kezdeteikor még elfogadható volt, a közönség fejlődését is jól bizonyítja.

BAZIN, André: Tilos a montázs. In: Fejezetek a filmesztétikából [Kép-Mozgókép-Kultúra]. Bp., Múzsák. 155-159 p. 6. 4.
vissza az oldal elejére

Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő

…Egy filmben egyetlen összetevőnek sem lehet önálló jelentése: a teljes film számít műalkotásnak. A film csak mesterségesen bontható alkotóelemeire, melyekről eleve csupán elméleti eszmefuttatások kedvéért tehetők csak igen viszonylagos érvényű kijelentések.

Ugyancsak nehezen tudok egyetérteni azzal a véleménnyel, hogy a montázs a film legfőbb formaalkotó eleme, azaz hogy úgymond csupán a vágóasztalon születik meg a film, miként, ezt Kulesov és Eizenstein úgynevezett “montázsfilmjeinek” hívei hangoztatták a húszas években.

…A “montázsfilm” híveinek azt gondolatát is a film természetének teljesen ellentmondó elképzelésnek tartom, miszerint két fogalom egyesítéséből egy új, harmadik értelem születik. A művészetnek végül is nem lehet célja a fogalmakkal való játék, lényegét pedig nem alkothatja a fogalmak szeszélyes elrendezése. Amikor Puskin kijelentette, hogy “a költészetnek kissé ostobának kell lennie”, vajon nem éppen a művészi ábrázolás anyagi konkrétságára gondolt, mellyel a művészet a maga titokzatos útjain szellemi határtalanságra törekszik?

…A montázs végeredményben csak a képek összeillesztésének ideális változata, melynek alapjai már az előzetesen filmre vett anyag révén rendelkezésünkre állnak.

…Sajátos fordított viszonyról van itt szó: az anyag különös tulajdonságokra tesz szert a felvételek idején, s ennek köszönhetően a montázsban önmagát teremti meg ez az önszerveződő konstrukció. A montázs jellege mintegy feltárja a filmre vett anyag lényegét.

Saját tapasztalatomra támaszkodva elmesélhetem, milyen borzalmasan nehéz munkát jelentett például a Tükör című filmem montírozása. A megvágott filmnek több mint húsz változata létezett.

…- a film megszületett. Az anyag életre kelt, a részek egymást kiegészítve működni kezdtek, mintha egységes vérkeringés kötötte volna össze őket…

…Mindez tökéletesen igazolta mindazt, amit a forgatásra csináltunk. Világossá vált, hogy a részek egyesítése az anyag belső állapotától függött. És ha ez az állapot a felvételek idején megszületett, akkor a filmnek mindenképpen össze kellett állnia…

…A montírozás nem határozhatja meg a film ritmusát – ebben az esetben a montázs nem több stílusjegynél. Mi több, a filmidő tartama sem a vágásoknak köszönhetően jön létre, hanem éppen a montázs ellenére. Éppen a filmképekben rögzített időfolyamatot kell megragadnia a rendezőnek a vágóasztalon elébe rakott részletekben.

…Én például alapjaiban nem értek egyet Eizenstein munkamódszerével, filmkockákba rejtjelezett elméleti formuláival. Az a mód, ahogy én megjelenítem a néző számára a magam tapasztalatát, gyökeresen eltér az eizensteinitől.

…Számomra teljesen idegen az efféle filmes koncepció. Á montázs terén bevezetett eizensteini diktátum pedig véleményem szerint alapjaiban semmisíti meg azt a hatást, melyet a film a közönségére gyakorolhatna. Megfosztja ugyanis nézőjét attól a lehetőségtől, hogy a sajátjaként, mélyen személyes, saját tapasztalatként élje át mindazt, ami a vásznon az időben megörökítve történik, és ily módon teremthessen kapcsolatot a saját élete és a filmvásznon ábrázoltak között.

TARKOVSZKIJ, Andrej: A megörökített idő. Bp., 1998.Osiris.230 p.
vissza az oldal elejére

…- A retorikus szerkesztésből előáll a képsor szeriális, komplex tagolásának lehetősége is. Nézzük; a klasszikus montázs az esemény egy-egy tulajdonságát emelte ki, amelyiket párjával helyettesített vagy konfrontált, s ezáltal bizonyos mértékig elvonatkoztatta az esemény téridőbeli kötöttségétől. Falun egy kutya megugatja a postást. Ennek a konkrét, térhez és időhöz kötött eseménynek a képéből – ugató kutya – kapásból számtalan tulajdonság ugrasztható ki. A kutya öreg, fiatal, ápolt, ápolatlan, szánalmasan elhanyagolt…vadul, vérszomjasan ugat vagy hivatástudatból vagy éppen félelemből, állandóan menekülésre készen…fajkutya, szánalmasan korcs vagy nem fajtiszta bár, de jó felépítésű, erős állat…éhes, jóllakott…szinte végtelenül sorolhatnánk a számba vehető tulajdonságszériákat, a szőrzete színétől egészen a szavakkal már meg nem nevezhető tulajdonságokig, amelyek azonban a kép által jól jellemezhetők és elkülöníthetők. A montázs ezekből a tulajdonságokból (nevezzük őket indexeknek) emel ki egyet, amelyet a másik képre vonatkoztat, s ez a tulajdonság már jobban érdekel minket, mint a konkrét téridő kötöttségű esemény. Például ha a postás túltáplált, a kutya viszont csont és bőr, az ellentét által ezt a tulajdonságát emeljük ki, s ez a többihez képest egy kissé általánosul. Ha viszont egy esemény rögzített képe n számú indexszel rendelkezik, s ezek mindegyike tulajdonságok egész szériáját feltételezi emlékezetünkben (például a kutya öreg, ez feltételezi, hogy képesek vagyunk a fiatal, öreg és középkorú megkülönböztetésre), akkor nyilvánvaló, hogy ezeknek a szériáknak a memoriális hálózatában sokkal összetettebb s egyúttal elvontabb képsorszerkesztésre nyílik lehetőség. Ezt egyszer az Elégia képsorait elemezve már megpróbáltam a Fotóművészetben konkrétan kifejteni. Maga a felismerés a korai filmművészetben is nagyon szorosan követte a montázs elméletét, sőt nem is lehet azt mondani, hogy követte, szinte egy időben bontakozott ki vele. A szovjet Vertov (Ember a felvevőgéppel), a német Ruttmann (Berlin, egy nagyváros szimfóniája) kezdetleges, de határozott példáit adták a szeriális (tehát nem páros-duális), komplex képsorszerkezetnek. Látványosan követhető ez például Vertov filmjében, amely magáról a filmkészítés módjáról is tudósít, s eközben egy vágószobában láthatjuk, hogy Dziga a felhalmozott képanyagot bizonyos feliratokkal ellátott szériákban tárolta a polcokon. A szeriális logikában már rendkívül magnövekedett szerepet játszik a forma, amelyre a komplex tagolás feladata hárul. Világos: egy esemény szinte meghatározhatatlan számú tulajdonsága, indexe közül megjelölni azt az egyet, amely a képsor adott pontján releváns, mondat-építő-elem, jóval határozottabb, tisztább megformálást kíván, mint akár a topokronologikus utalás vagy a jelentés retorikus megemelése, kihangsúlyozása. Ez az ára annak, hogy az egyszeri esemény konkrétságából kiszakadva elvont, általános összefüggések kifejezésére tegyük alkalmassá a képet, hogy létrehozzunk egy elvont kontextust.

- Elég sokáig tartott, amíg a film a beszédaktussal megtanult úgy bánni, mint bizonyos lehetséges gondolati szériák elemével. A filmművészet ezért a hatvanas években, amikor újra intellektuálissá kezdett válni, ott folytatta, ahol Vertov és Ruttmann abbahagyták. Kiiktatta a filmből a beszédet, mint Huszárik az Elégiában, Tóth János az Arénában. Később tárgyiasította és tördelhetővé tette azzal, hogy az emlékezet momentumaként idézte fel és jelenítette meg, mint Resnais a Marienbadban, Huszárik a Szindbádban, Makk és Tóth a Macskajátékban. Ezek úttörő lépések voltak a hangosfilm gondolativá, elvont kifejezésekre alkalmassá tétele útján – a mozi kötöttségei között. A neoavantgárd, underground film kezdettől fogva gondtalanul és radikálisan ebben a szeriális formában használta a beszédet, például Erdély Miklós a Rejtett paraméterek és Antiszempont című filmjeiben vagy később a Balázs Béla Stúdióban készített Partitában. Egészen sajátos megoldást fejlesztett ki Jancsó, aki a beszédet megfosztotta pszichológiájától, és redukálta arra a szűk tartományra, amely a leginkább tárgyiasult, a parancs- és jelszavak, a manifesztumok és idézetek világára. Jancsó példája más szempontból is roppant érdekes. Beszélgetésünk elején megjegyeztem, hogy a filmben szekvencián nem feltétlenül élesen határolt (ollóval és ragasztóval szétválasztott) képsort kell érteni, s ennek Jancsó filmjei a legmeggyőzőbb bizonyítékai. Ezek a filmek egyértelműen szeriális szerkesztésűek, tartalmukat a többnyire szimbolikusan használt tárgyak, ruhák, embercsoportok és szöveggyűjtemények szériáinak gondolati reprodukciója nélkül nem is lehet megérteni. A szériákat kijelölő motívumokat ugyanakkor nem választja el vágás, a szóban forgó indexek egy beállításon belül is szekvenciákba rendeződhetnek. És itt ennek a kérdésnek, azt hiszem, a lényegéhez érkeztünk el, amely egyaránt érvényes a fotószekvenciára és a filmszekvenciára, Érvényes a képsorszerkesztés valamennyi eddig tárgyalt módjára és példájára, sőt a kezdetben emlegetett más sortípusokra is: a nyelvi, algebrai és zenei sorra. Úgy tűnik, A Forma alapvető törvényével találkoztunk.

BÓDY, Gábor: Sor, Ismétlés, Jelentés. In: Végtelen kép. Bp., 1996. Pesti Szalon. 73-74. p.
vissza az oldal elejére

A filmművészet kétarcú. Egyrészt nem művészet, ez a látható fele, másrészt lehetne az, ez a láthatatlan arca. Korlátlan lehetőségék rejtőznek benne – szokták kijelenteni a film barátai. Mikor a lelkesedő ezeket a korlátlan lehetőségeket próbálja elképzelni, azonnal a fáradtság jelei ülnek ki arcára,…

…Többek között a vágás is legtöbbször csak arra szorítkozott, hogy a filmvásznon kibontakozó cselekmény érthetőségét zavaró momentumokat kiküszöbölje, következésképpen harmadrendű tevékenységgé degradálódott. Ahogy a film technikailag tökéletesedik, a realitás illúziója fokozódik. De régi esztétikai alaptörvény, hogy kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást – panoptikumba való. A hangos, színes, kinemaszkóp technika korában óvakodni kell az elharapódzó és kényelmes “panoptikum”-hatástól.

…A televízió minden eddigit fölülmúló méretű és jelentőségű gyors elterjedése különösen követelő igényt támaszt új, sajátos és változatos közlési formák megjelenése tekintetében. Elképzelhetetlen, hogy az “igaz művészetet” a képernyőn unalmas és nagyképű múzeumlátogatások vagy elmosódó komor háttér előtt ünneplőbe öltöztetett szavalatok, vagy a semmiképpen nem televíziószerű koncertek képviselhetik

…Még egy feltűnő jelenségre kell rámutatnunk. Ha más művészetekben kiváló alkotók filmet készítenek (s ez egyre gyakoribb), mindig montázstechnikát alkalmaznak, cselekményt vagy egyáltalában nem, vagy csak nagyon lazán kezelik, s a legfőbb hatást a képek egymásutánjától várják. Fernand Léger a Mechanikus balettben, Cocteau összes filmjeiben, Jan Lenica, kiváló lengyel grafikus a Dom című alkotásában…

…Valamennyien visszatértek Kulesovnak Pudovkin által idézett tételéhez: “Minden művészetnek először is anyagra van szüksége, azután pedig módszerekre, hogy ezek segítségével anyagát sajátos művészetté alakítsa.”

…Legtöbb tanácsot a montázs a zenétől a hagyományos zenei formák tekintetében kaphat. Egy képsorozat például minden nehézség nélkül elkészíthető szabályos szonátaformában. Választható főtéma, melléktéma, változatos modulációkkal, drámai tetőponttal, kidolgozási rész komponálható (nem nehéz elképzelni, mit jelent a moduláció a filmnél) s a visszatérés befejezéssel, kódával.

…A festészet összes újabb kori irányzata valamiképpen a montázs-elvet környékezi vagy valósítja meg. Az analitikus szétbontás és egy más belső vagy fogalmi rend szerint való újabb összeállítás mellett foglalt állást már Cézanne is: “Én ennek a tájnak szubjektív tudata vagyok, és vásznam az objektív tudata. Képem és a táj, egyik is, másik is rajtam kívüli, de míg a második zűrzavaros, esetleges, összevissza, híjával van minden logikus életnek és bármiféle ésszerűségnek, addig az első az eszmék alakiságának időtartama, meghatározottsága, része.”

Delaunay ugyanezt már így fejezi ki: “Többé nem egy gyümölcsöstál almáit, vagy az Eiffel-tornyot, vagy az utcákat, vagy a külső látképet festjük meg, hanem magának az embernek a szívverését.”

A szürrealista Max Ernst, Lautréamont híres meghatározása (“olyan szép, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a műtőasztalon”) alapján, még közelebb jut a montázs gondolatához: “Egy tökéletes dolog, melyről úgy érezzük, hogy egyszeri rendeltetése örökre meghatározott (az esernyő), hirtelen egy másik, meglehetősen eltérő és nem kevésbé abszurd dolog közelébe kerül (varrógép) egy olyan helyen, ahol mindkettő oda nem tartozónak érezheti magát (műtőasztal)ebben a helyzetben elhagyják eredeti naiv rendeltetésüket és azonosságukat, hamis lényegüket egy relatív fordulat hatására új, igazi és költői lényegre váltják át.”

A dadaizmus, mely látszólag oly távol áll a filmtől, találta fel a fotómontázst. A futurizmus egyenesen utánozni akarta a mozivásznat, és állóképen akart mozgást ábrázolni, annak felbontása által. A szürrealizmusban is a montázs elve dolgozik áttételesen, mikor egymástól érzésbelileg távol eső dolgokat fest egymás mellé (vág össze), hogy valami ábrázolhatatlan “lényegit” jelenítsen meg. Az absztrakció megalkotója, Kandinsky az itt következő gondolatmenetével fölfedezi a legjobb értelemben való filmmontázst, természetesen az absztrakció szolgálatára: “Az emberek legegyszerűbb mozgása is, ha nem ismerjük annak gyakorlati célját, önmagában valami fontos, sejtelmes, ünnepélyes mozgás hatását keltik. Úgy hat, mint a tiszta hang, és olyan drámai és megejtő, hogy mozdulatlanul állunk előtte, mint egy látomás előtt, mígnem hirtelen meg nem ismerjük a mozgás okát, és a varázslat eltűnik. A gyakorlati érzék lerontja az absztrakt érzéket?”

És legújabban a lenézett és diadalmas pop-art kétségbeesett s néha könnyelmű erőfeszítéseket tesz, hogy megteremtse a statikus tárgymontázst, összeszerelt tárgyak béna kifejező erejét veszi igénybe.

…Különleges eset, hogy ami Eizensteinnél valóságos erőként jelentkezik, megismételhetetlen. A mázsás szimbolikától mindenféleképpen meg kell szabadítani a montázst, hogy visszanyerje elaszticitását, könnyedségét, s nem szabad megengedni, hogy egy kép inkább jelentsen valami mást, mint önmagát, mert azon nyomban megfeneklik lendülete, és a legrosszabb értelemben vett humortalanság pátosszal dagasztott sarában végképp elmerül. De egy jól megválasztott és jól elhelyezett jelenettöredék körül a szerteágazó jelentések, a pillanatnyi sejtések, távoli megfelelések hada támad, amit másképpen a látvány asszociációs környezetének, udvarának vagy eszmei felhangjainak is lehetne nevezni.

Tudatosítani kell, hogy a jó film nem dolgozik lefordítható absztrakciókkal, mert folyamatot ábrázol, de nem tiszta absztrakcióval, mint a zene, hanem – ha így lehet mondani – tiszta realitással, mint semmi más. “Filmszemmel” rögzített jelenet nem absztrakciója a jelenetnek, mint ahogy a festmény az ábrázoltat elkerülhetetlenül absztrahálja. Egy filmszalagra vett élethelyzet nem jelent semmi egyebet, mint önmagát. Azonban mégis van valamilyen lényegi vonása, “lelke”, amivel kapcsolódik az általánoshoz; azt előcsalogatni, fölismerhetővé tenni a montázs varázslatos feladata.

Lelkesítően furcsa, hogy a “cinéma vérité”, ami olykor nyegle naturalizmusával látszólag legtávolabb került a klasszikus montázstól – épp a filmművészet eme suhancának lehet itt váratlanul fontos tisztje.

…Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani.

…A montázs rendelkezzen a rémület gyorsaságával, mintha az utolsó számbavétel lenne, a fölismerő tudat kapkodása véglegesen meghatározó egybevetés. A szétdarabolt valóság legyen ráilleszthető az asszociáció rekeszes futószalagjára, illeszthetősége folytán alapos, közvetlenül ható, és nemcsak foltokban tapadó hasonlatosság. A pszichikum természetét kövesse, ne az eseményekét.

ERDÉLY, Miklós: Montázs-éhség. In: F.I.L.M. = A magyar avant-garde film története és dokumentumai.
Bp., 1991. Képzőművészeti Kiadó. 139-152. p.

BEVEZETÉS

Volt egyszer…

Egy erkély az éjszakában. Egy férfia borotváját élesíti az erkély közelében. Az ablakon keresztül áz eget nézi, és látja, amint…

Sötétszürke öltönyben egy férfi jelenik meg az utcában. Kerékpáron ül.

Néhány fehér vászonból készült rövid női köpeny borítja fejét, a hátán pedig körül van tekerve.

Szíjjal a mellére erősítve négyszögletes, átlósan fehér-fekete csíkozású doboz. Gépiesen hajtja a pedált, elengedi a kormányt, kezei a térdén nyugszanak.

Félközeliben látjuk a férfi hátát, egészen csipőjéig. Áttűnés. Hosszában látjuk az utcát, amint háttal felénk végig biciklizik rajta. A gép felé közeledik, egész addig, amíg a csíkos doboz nagyközelibe nem kerül.

Közönséges szoba a harmadik emeleten, az előbb látott utcába. A szoba közepén, élénk színű ruhában, fiatal lány ül, és figyelmesen olvas egy könyvet. Hirtelen összerezzen, kíváncsian figyel, majd a könyvet a mellette álló díványra hajítja.

…A lány az ágy mellett áll, és azokat a tárgyakat vizsgálgatja, amelyeket még néhány perccel előbb a férfi magán viselt. Rövid női köpeny, a doboz, keménygallér, egyszínű sötét nyakkendő. Mindez úgy van elrendezve, hogy az az érzésünk, mintha valaki, az ágyban fekve, magán viselné mindezt. A lány végül is rászánja magát. A keménygallérból kiemeli az egyszínű nyakkendőt, és helyébe teszi a csíkosat, amit az imént emelt ki a dobozból. Gondosan ügyel, hogy ugyanoda tegye vissza a nyakkendőt. Leül egészen közel az ágyhoz. Mintha egy halott felett virrasztana. Megjegyzés: Az ágy, pontosabban a takaró és a párna kicsit benyomódva, mintha valójában feküdne ott valaki.

A lány úgy érzi, mintha valaki állna mögötte. Megfordul, hogy megnézze ki az. Cseppet sem lepődik meg, mikor a férfit meglátja, akiről hiányoznak az előbb felsorolt tárgyak. Á férfi feszült figyelemmel vizsgálgatja jobb kezét. Anélkül, hogy vizsgálódásával felhagyna, belép. Látni arcán a szorongást.

Nagyközel: a tenyér közepén levő fekete lyukból hangyák tömege mászik elő. A kezén maradnak.

Áttűnés: a fiatal lány hónalj szőrzete. A lány kényelmesen, elnyúlva fekszik a napsütötte tengerpart homokján. Újabb áttűnés,…

…Ismét áttűnés, nagyon hirtelen leszűkítve az íriszt: egy másik lányfej. Lassan nyit az írisz. Egy csoport veszi körül a lányt, és megkísérlik áttörni a felállított rendőrkordont. A lány a kör közepén áll. Egy bottal piszkál valamit. A földről igyekszik magához kaparintani egy színes körmű, levágott kezet. Egy rendőr lép hozzá és jól elveri. A rendőr lehajol, felszedi a kezet, gondosan becsomagolja, és beleteszi a biciklistánál látott dobozba. A dobozt átadja a lánynak. A lány köszönetére katonásan tiszteleg.

Tudnunk kell, hogy abban a pillanatban, amikor a rendőr átnyújtja a dobozt, a lányt különös érzés keríti hatalmába, mely teljesen feledteti vele a környező világot. Mintha valami lenyűgözően hatna rá: talán egy távoli egyházi zene visszhangja; melyet hajdan, kisgyermek korában hallhatott.

A közönség megelégedetten szemléli a jelenetet, majd rövid idővel később minden irányban szétszóródik.

Az előbbi jelenet tanúi voltak azok a szereplők is, akiket a harmadik emeleti szobában magukra hagytunk.

…Ekkor a férfi a szobában, egy teljhatalmat élvező ember elszántságával a lányhoz lép. Kéjesen a szemébe néz, és a ruhán át simogatni kezdi a lány melleit.

Nagyközeliben látjuk a férfi kezeit, amint kéjesen a meztelen női melleket simogatja. A férfi arcát rettenetes, szorongó érzés üli meg. Szájából véres hab cseppen a nő lemeztelenített melleire.

A női mellek combokká változnak a vásznon. A férfi a combokat simogatja már. Arckifejezése megváltozott, szemei gonoszan és kéjsóváran csillognak. Nagyra nyitott szája, mintha egy izom parancsoló ereje ének engedelmeskedne, összezárul.

A lány a szoba másik végébe menekül előle. A férfi felzaklatott állapotban követi.

Hirtelen mozdulattal lerázza magáról a férfi ölelésre táruló karjait, hogy szabaduljon a túl vakmerő tolakodótól.

A lány hirtelen ráébred, hogy mindez csak kezdete egy kellemetlen és erőszakos jelenetnek.

Lépésről lépésre hátrál a sarokba. Egy kis asztal fedezéke mögé menekül.

Olyan mozdulatot tesz most a férfi, mint amit a melodrámák árulói szoktak. Mindenfelé maga körül tekintget, mintha valamit keresne. A lába előtt egy darab kötelet pillant meg. Lehajol érte, jobb kezével felveszi. Bal kezével is keresgélni kezd, és az előbbihez hasonló kötelet talál.

A lány a félelemtől falhoz lapulva figyeli támadója előkészületeit. A férfi elindul a lány felé. Nagy erővel vonszol valamit maga mögött a kötél végén.

A kötél végén a következőket látjuk: egy dugót, egy dinnyét, két keresztény szerzetest és végül két gyönyörű zongorát. A hangszekrényben szamárhullák. Az állatok patája, farka, tompora, hulladéka rogyásig megtölti a zongorákat. Amint az egyik zongora elhalad az objektív előtt, a szamár fejét a billentyűsoron látjuk.

A férfi kétségbeesett erőfeszítéssel igyekszik a lány felé. Mindent felborít, ami útjába kerül: széket, asztalt, állólámpát. A szamár tompora mindenbe beleütközik. A lámpa – amit egy nagy darab csupasz csont a rakás tetején megbillent – a jelenet egész tartama alatt himbálódzik.

A férfi már majdnem eléri a lányt, amikor az egyetlen ugrással kitér előle és elmenekül. Támadója, eleresztve a köteleket, utána ered.

A folyosón, a bejárati ajtó előtt ismeretlen férfi áll meg. Csak a hátát látni. Becsönget a lakásba, mely a fentebb elmesélt események színhelye volt. Sem a csengődobozt, sem a kalapácsot, mely megrezegteti, nem látni. Helyettük az ajtó felett, a falba fúrt két lyukban valaki egy csengőharangot ráz. Mindez pillanatok alatt történik, nincs benne semmi rendkívüli, úgy hallatszik, mint amikor a csengőt nyomják.

Az újonnan érkezett egyenesen az ágyhoz megy, és megparancsolja a fekvőnek, hogy azonnal keljen fel. Ez engedelmeskedik, de láthatóan immel-ámmal, fintorogva. Az újonnan érkezett megmarkolja gallérjánál, és kényszeríti, hogy felkeljen.

A ruhadarabokat egyenként letépi róla, és kihajigálja az ablakon. A doboznak ugyanez a sorsa. Követik a szíjak is, amelyeket az ágyon fekvő hiába igyekszik megmenteni. A tiltakozás eredménye: az újonnan érkezett sarokba állítja az ellenkezőt.

Most először fordul meg, valamit keres a szoba másik sarkában. Ebben a pillanatban a kép eléletlenedik. Az újonnan érkezett mozgása lelassul (lassítva), és felismerjük rajta az ágyban fekvő arcvonásait. A két férfi egy és ugyanaz a személy: A csekély különbség köztük: az újonnan érkezett fiatalabb, arcvonásai patetikusabbak.

…Az újonnan jött megparancsolja a másiknak, tegye keresztbe kezeit. Mindegyikbe egy-egy könyvet nyom, és értésére adja, hogy büntetésből kell így maradnia.

A megbüntetett tekintete tele van heves bosszúvággyal. Az újonnan jött felé fordul. A kezében tartott könyvek revolverekké változnak.

Az újonnan jött szemeiből gyengédség sugárzik, mely egyre jobban látható lesz.

A hajdan kerékpáros férfi a revolverrel megfenyegeti a másikat. Megparancsolja, hogy emelje magasba a kezei Az újonnan jött engedelmesen hajtja végre az utasítást, de ő ennek ellenére tüzel rá az utolsó golyóig. Az áldozat halálra sebezve a földre rogy (félközeli).

Rövid köpenyben, mint ahogy megismertük, ismét a biciklis férfi jelenik meg. Kezét hirtelen szája elé kapja, mintha egy fogat hullatna el. A lány megvetően nézi.

A férfi elkapja szája elől a kezét. Nincs többé szája. Eltűnt. A lány mintha azt mondaná neki: “Na és aztán!”, majd saját száját kihúzza rúzzsal.

A lány észreveszi. Saját hónaljára pillant, és ijedten elnyom egy kiáltást. A hónalja csupasz. Megvető tekintettel méri végig a férfit, nyelvét ölti rá. Vállára vet egy kendőt, és a szomszéd szoba ajtaját kinyitva, távozik. A szomszéd szoba helyén tengerpart.

A víz közelében egy harmadik férfi áll. Kölcsönösen üdvözlik egymást, nagyon kedvesen. Sétálni indulnak.

Kocsin követi őket a gép. Az enyhe hullámverés lábaikhoz sodorja a szíjakat, a csíkozott dobozt, a rövid köpenyt és végül a biciklit. Még néhány percig látjuk a hullámokat, de már nem vetnek ki semmit.

Tovább sétálnak a parton, míg alakjuk lassan a távolba vész. “TAVASSZAL” – rajzolódik közben az égre. Minden megváltozott. Vég nélküli sivatag. A főszereplő és a fiatal lány mellkasig a homokba temetve. Vakok, ruháik szétszaggatva hevernek mellettük. A nap tűz. Egy rovarhad falja testüket.

BUNUEL, Luis: Az andalúziai kutya /fogatókönyv/. In: Filmkultúra 1968. 2. szám.103-112. p.

Ez a film két álom találkozásából született. Dali meghívott, hogy töltsek néhány napot Figuerasban, és amikor megérkeztem, elmeséltem neki, hogy nemrég egy keskeny felhővel álmodtam, mely kettévágja a holdat, és egy borotvával, mely belehasít egy szemgolyóba. Erre ő elmesélte, hogy az előző éjszaka hangyákkal teli kezet látott álmában. Hozzátette: "Mi lenne, ha csinálnánk egy filmet ebből kiindulva?"

Nem tudtam, mit válaszoljak az ajánlatára, de aztán nemsokára dolgozni kezdtünk Figuerasban.

A forgatókönyvet nem egészen egy hét alatt írtuk meg, egy nagyon egyszerű szabály alapján, melyet mind a ketten elfogadtunk: egyetlen olyan ötletet, egyetlen olyan képet sem vehetünk be, melyet racionális, pszichológiai vagy kulturális alapon meg lehet magyarázni. Szabad teret kell engednünk az irracionálisnak. Csak olyan képet szabad elfogadnunk, amely minden magyarázható ok nélkül lenyűgöz bennünket.

Soha egyetlen részleten sem vitatkoztunk. Teljes egyetértésben dolgoztunk ez alatt az egy hét alatt. Egyikünk, mondjuk, azt mondta: "Egy férfi nagybőgőt húz maga után." "Nem jó", mondta erre a másik. És erre az, akinek az ötlet eszébe jutott, nyomban belenyugodott a visszautasításba. Mert indokoltnak találta. Ha viszont valamelyikőnk egy-egy gondolatát a másik is elfogadta, az a gondolat azonnal világosnak tűnt számunkra, és azonnal be is vettük a forgatókönyvbe.

Amikor a forgatókönyvet befejeztük, rájöttem, hogy teljesen szokatlan, provokatív filmről van szó, melyet egyetlen normális gyártó cég sem lesz hajlandó támogatni. Ezért aztán pénzt kértem az anyámtól, hogy én magam legyek a film producere. A jegyző közbenjárására meg is kaptam tőle a pénzt.

Visszamentem Párizsba. Amikor az anyám pénzének a felét elköltöttem azokon a szórakozóhelyeken, ahol estéim legnagyobb részét töltöttem, úgy gondoltam, ideje lenne, hogy megkomolyodjam és csináljak is végre valamit. Felvettem a kapcsolatot a színészekkel, Pierre Batcheff-fel és Simon Mareuil-jel, az operatőr Duverger-vel, a Billancourt stúdióval, ahol két hét alatt le is forgattuk a filmet.

Csak öten-hatan voltunk a stábban. A színészeknek halvány fogalmuk sem volt róla, hogy mit csinálnak. Azt mondtam például Batcheffnek: "Nézz ki az ablakon, mintha Wagnert hallgatnál. Még patetikusabban." De hogy mit lát, hogy mit néz, azt nem tudta. Technikai ismereteim akkor már voltak, elegendő tekintélyem is, és tökéletesen megértettük egymást Duverger-vel, az operatőrrel.

Dali csak a forgatás befejezése előtt háromnégy nappal jött meg. A stúdióban ő öntött szurkot a kitömött szamárfejek szemüregébe. Az egyik felvételen ő játszotta a két manierista szerzetes egyikét, akiket Butcheff olyan nehezen vonszol, de végül nem ezt a jelenetet vágtuk be (már nem tudom, miért). Egy pillanatra az is látszik, ahogyan messziről odaszalad a menyasszonyommal, Jeanne-nal együtt a főhős halálugrása után. Dali a forgatás utolsó napján is velünk volt, Le Havre-ban.

…Man Rayjel pár nap múlva a La Coupole-ban találkoztam (egy-két évvel azelőtt nyílt meg): bemutatott Louis Aragonnak. Tudtam, hogy mind a ketten a szürrealisták csoportjához tartoznak. Aragon három évvel volt idősebb nálam; francia szokás szerint nagy ceremóniával mutatkozott be. Beszélgettünk egy kicsit, és én azt mondtam neki, hogy szerintem a filmem bizonyos szempontból szürrealistának mondható.

Man Ray és Aragon másnap a Studio des Ursulines-ben meg is nézte a filmet. Utána határozott hangon közölték, hogy nem szabad tovább késlekedni: életre kell kelteni a filmet, be kell mutatni, meg kell szervezni a premiert.

A szürrealizmus mindenekelőtt felhívás volt, melyet itt is, ott is meghallottak, az Egyesült Államokban, Németországban, Spanyolországban, Jugoszláviában olyan emberek, akik már azelőtt is ösztönösen és irracionálisan fejezték ki magukat, hogy ismerték volna a többieket. Azok a versek, melyeket én Spanyolországban publikáltam, amikor még nem is hallottam a szürrealizmusról, szintén erről a felhívásról tanúskodnak, mely mindannyiunkat Párizs felé irányított. Dali és én, amikor Az andalúziai kutya forgatókönyvét írtuk, az automatikus írás bizonyos formáját űztük, szürrealisták voltunk, bár nem volt rajtunk a címke.

Valami benne volt a levegőben, ahogy lenni szokott. Hadd tegyem rögtön hozzá, hogy a csoporttal való találkozás nekem nagyon lényeges volt, egész életemre meghatározó.

Ez a találkozás a Cyrano presszóban történt, a Blanche téren, ahol a csoport mindennap ülésezett. Man Rayt és Aragont már ismertem. Bemutattak Max Ernstnek, André Bretonnak, Paul Éluard-nak, Tristan Tzarának, René Clairnek, Pierre Uniknek, Tanguynak, lean Arpnak, Maxime Alexandre-nak, Magritte-nak; szóval mindenkinek, csak Benjamin Péret-nek nem, mert ő akkor éppen Brazíliában volt. Kezet fogtam velük, meghívtak egy pohár italra, és megígérték, hogy eljönnek a film premierjére, melyről Aragon és Man Ray olyan sok jót mondott.

Az andalúziai kutya első nyilvános vetítése az Ursulines-ben volt, a meghívottak belépti díjat fizettek, és ott volt mindenki, aki akkoriban az úgynevezett párizsi előkelő társasághoz tartozott, vagyis néhány arisztokrata, néhány akkor már híres író és festő (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérard és Georges Auric, a zeneszerző) és természetesen az egész szürrealista csoport.

Én érthetően nagyon idegesen álldogáltam a vászon mögött, egy gramofon mellett, és az egész előadás alatt hot argentin tangókat játszottam be, hol meg a Trisztán és Izoldát. Volt néhány kavics a zsebemben, hogy bukás esetén legyen mivel megdobálnom a közönséget. Nem sokkal azelőtt a szürrealisták kifütyülték Germaine Dullac filmjét, A kagyló és a lelkészt (melyet Antoine Artaud forgatókönyve alapján rendezett); nekem tetszett. E1 voltam készülve a legrosszabbra.

Nem volt szükség a kavicsokra. A film végén a vászon mögül hallgattam a hosszan tartó tapsot, úgyhogy meg is szabadultam a lövedékeimtől: leraktam őket a padlóra.

Részlet a rendező Utolsó leheletem című 1982-ben kiadott önéletrajzából (Európa, Budapest, 1989, 114-117.)

BUŃUEL, Luis: Költészet és film. In: Képkorszak. Bp., 1998. Korona. 213-214.p.

[1] Idézet a húszas évek egyik népszerű dalából, a “Téglácskák”-ból (?ирличќи)

Lev Kulesov: Искусствокино (A film muvészete). “Тэакинолечать”, Moszkva 1929. 100. O. (Magyarul: A film művészete in Kulesov Filmművészet és filmrendezés. Gondolat, Budapest 1985. 13. o.).

Arra, hogy Vertov végső soron statikus, érdekes példát hozhatunk a legelvontabb matematikával kiszámított, sikeres montázsai közül – a zászlófelvonást az úttörőtáborban (már nem emlékszem, melyik Kinopravdában). Itt csattanós példáját látjuk annak, hogy nem az árbócrúdra felkúszó zászló tényének emocionális dinamizmusa, hanem a folyamat követésének statikája határozza meg a feladat megoldását. A fenti, közvetlenül érzékelhető jellegzetesség mellett sokat mond itt az is, hogy magában a montázstechnikában többnyire statikus (sőt szemlélődő) premier plánok rövid darabjait alkalmazza, amelyek természetesen három- és négyszögletesek és nemigen képesek dinamizmusra a filmkockán belül. Ebben az egyedi példában azonban (meg kell jegyeznünk, hogy ez a fogás általában nagyon elterjedt Vertov “modorában”) mintegy Vertov és az általa vizsgált külvilág kölcsönkapcsolatának koncentrációját (“szimbólumát”) látjuk. Itt éppen az a szembeszökő, hogy a statikus szegmenseket a montázzsal maszkírozza dinamikává.

Vegyük még figyelembe azt is, hogy ezt az anyagot maga Vertov vette fel, azaz ez egy olyan montázskombináció, amelyért végig ő maga a felelős.

Az alábbiakban látni fogjuk, hogy ez a dinamikus elv még az olyan látszólag mozdulatlan és statikus művészet számára is, mint például a festészet, az igazán élő, megjelenített kép alapjául szolgál. (Eizenstein jegyzete.)

Nyilvánvaló, hogy a téma önmagában, megjelenési formájától függetlenül is, képes indulatokat felkelteni. A spanyol köztársaságiak guadalajarai győzelméről szóló újsághír jobban hatott az emberekre, mint Beethoven művei. E helyen azonban arról van szó, hogy miképpen lehet a legnagyobb fokú ráhatást "kihozni" a művészet eszközeivel a témából vagy történésböl. Az is világos, hogy e területen a montázs még egyáltalán nem merített ki minden lehetőséget. (Eizenstein jegyzete.)

Lásd: A dokumentumfilm c. kötetét, Filmtudományi Intézet kiadása, Budapest, 1961.

Montázs 1938. c. cikkében, A Filmrendezés művészete c. kötetben, Gondolat, 1963. A montázsról szóló valamennyi tanulmánya: Forma és tartalom I. II. c. kötetében, Filmtudományi Intézet kiadása, Bp., 1965.

Csapajev (1934), G.N. és Sz. D. Vasziljev filmje.

John Ford (1985-) amerikai rendező, western-filmjei és regényadaptációi (Stainbec, Caldwell, S. Lewis) világhírűek.
vissza az oldal elejére

Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő

BEVEZETÉS

Volt egyszer…