Wulf Herzogenrath: Videóművészet
Gene Youngblood: Egy médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás

Douglas Davis: A videó a hetvenes évek közepén: túl jobbon, balon és Duchamp-on

…Walter Benjamin azért kedvelte a dagerrotípiát, mert az pontosabban kettőzte meg az emberi arc háromdimenziós lényegét, mint a sík fénykép. De nem sokkal Daguerre felfedezése után a fényképezőgép a tömegek kezébe került, és az élet, tiszta, egyedi dagerrotípia milliónyi pillanatfelvétellé és billiónyi újságfényképpé romlott: a képek áradata fokozatosan átalakította a világról alkotott képünket, míg végül maga a világ vált a fényképek utánzatává, nem pedig fordítva. A fényképezés első évtizedével véget ért a “művészi” korszaka is, írja Benjamin; utána ipar lett belőle,…

…az 1968-72 táján a galériákban és múzeumokban fel-fel tünedező videószalagok (amelyeket vállakozó kedvű tévéállomások időnként sugároztak is) egyáltalán nem voltak “szépek”. Gondolatokkal és helyzetelemzésekkel foglalkoztak; több közük volt a művészet változásához, mint az elektronokhoz. Ezek a durva, átgondolatlan videószalagok szerették volna először felhasználni a televíziót…

A videó természetesen nem azonos az élettel, ahogy a művészet sem. De a többi művészetektől eltérőn az élet ritmusát és kiszámíthatatlanságát az otthoni környezetben és az énben gyökerező érzékelési rendszer alapján közelíti meg. Nem tudom, hogyan fogjuk mindezt alaposan megérteni mi, mozinézők, de meg kell értenünk. Fel kell ismernünk a filmnézés formális eseménye és a videó-nézés személyessége közti különbséget, aztán el is kell felejtenünk. Mindaddig nem beszélhetüónk viudeóművészetről, amíg nem úgy közelítünk a médiumhoz, mintha azelőtt nem létezett volna.[1]

Ugyanez érvényes a videóra is: a kis méretű kamerák, a kis képmagnók és a nagy felületű, papírvékonyságú képernyők kora már nincs messze. Amikor mindez valóra válik, a videóművészet nem lesz nehézkes médium. Médium nélküli médium lesz (miként részben már ma is az), amelyet közlendője határoz majd meg. Az üzenet a médium.

Természetesen az üzenetnek kell eljutnia mindenhová, a gyors vizuális struktúrák formájában. Ebben az értelemben a videó a nyomtatás és minden emberi tudás felfokozása. A jövőben egy differenciáltabb, töredezettebb, induvidualistább társadalom várható – ennek jelei már ma is megfigyelhetők az Egyesült Államok első televíziós generációján – nem pedig az a törzsi falu amelyet McLuhan jósolt meg. A művész ebben a folyamatban ugyanazt a szerepet játssza, mint mindig: felkavarja, mozgásba hozza a figyelő/hallgató/gondolkodó tudatot. A videóművészet csakis ebben az értelemben kapcsolódik a múlthoz,…

…Nincs mögötte közös gondolati rendszer, mint a pop artban, a tasizmusban, vagy a dadában volt: egyetlen közös gondolatunk az, hogy elsősorban ezzel a médiummal szeretnénk dolgozni. Másodszor – és ez a legfontosabb – az alkalmazott médium központi jelentőségű a világ szempontjából. A videószalagon rögzített gondolatot bárhol és bármikor lehet sugározni.
1975.

DAVIS, Douglas: A videó a hetvenes évek közepén… In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény. Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 49-51. p.
vissza a lap tetejére

Wulf Herzogenrath: Videóművészet

Új médium – de nem új stílus

…Ha valaki visszaemlékszik az utóbbi húsz év vitáira – valóban nem volt olyan rég! – észreveheti, hogy az úgynevezett reprodukciós technikákat fáradságosan és csak hosszas vajúdás után vették fel a “magas művészetek” gyerekeinek csapatába, 1959-ben jelent meg “documenta II.” “Festészet” és “szobrászat” című kötete mellet a “Sokszorosított grafika” kötete, ami annak idején avantgardisztikus vállalkozás volt! A fényképezésnek azonban  150 éves múltja ellenére is még majdnem két évtizedre volt szüksége, hogy a “documenta”-ra a többi médiummal egyenértékűként felvegyék. És kinek nem cseng még a fülében a fényképezés “művészeti” értékéről folytatott vita? Ma egy lépéssel előbb vagyunk. A művészeti vitákban új területeket vonnak be, a filmet és a videót, a design-t, sőt, posztmodern építészek építészeti rajzait is. Ezek az építészek a rajzot nagyon is tudatosan önálló műalkotásnak tekintik és az építésztörténetet építőszekrényként használják. (Példa erre az 1980-as velencei biennálé, vagy Leo Castelli new york-i galériatulajdonos.)

“…A felforgatás már ott kezdődik,  hogy lerombolja és érvényteleníti az eredetinek a fogalmát. A sokszorosított grafikában éppen a reprodukció az eredeti: itt egy olyan fejlődésnek elébevágó replikával van dolgunk, amely teljes konzekvenciáját még csak most bontakoztatja ki.” Ez a felforgató konzekvencia, amely a sokszorosított grafikánál nemcsak oda vezet, hogy sok eredeti létezik, amelyek azonban mégis a művész által szignált és korlátozott számban készült grafikai lapok –, hanem oda is, hogy a videószalagok üzemileg előállított technikai kópiák, amelyek tartalmát kívülről senki sem láthatja. Itt már nem lehet eredeti példányokat gyűjteni, hanem csupán műalkotásokat: a művész ideájának tételét éspedig nem a materiális mű, hanem a szellemi közvetítés igényének birtokbavételével. Senki sem birtokol valamit egymagában, hiszen potenciálisan bárki “társtulajdonos” lehet.

…Ezekből az összehasonlításokból derül ki, hogy minden új médium tartalmilag és formailag először egy régebbi rokon-médiumot másol, talán nem is feltétlenül a sajátos, új lehetőségek ismeretének hiánya, hanem inkább az értékesítés és az újítás gazdasági hasznosításának szükségessége miatt.

…Így a tévé is “képesített rádióként”, vagy aktualizált színházként kezdte pályafutását. Ezért aztán azokban az állásokban, amelyek betöltői arra lennének hivatottak, hogy a médiumra szabott formákat kifejlesszék, nem rátermett emberek dolgoznak. Régi filmeket vásárolnak, hogy a közönség ízlését kielégítsék és a társadalom politikai újításoktól való félelmükben nem fejlesztik ki a közvetlen kommunikáció formáit.

…Bertold Brecht már 1932-ben megtette "Javaslatát a rádió funkciójának megváltoztatására”. “A rádiónak mûsorszóró készülékbõl kommunikációs készülékké kell válnia. A rádió a közélet elképzelhetõ legnagyszerûbb kommunikációs eszközévé, egy óriási csatornarendszerré válhatna, ha megértené, hogy ne sugározzon, hanem vegyen is, tehát a közönséget ne csak hallgatóvá, hanem beszélõvé is tegye, hogy ne szigetelje el, hanem lépjen kapcsolatba is vele. A rádiónak ezek szerint…a hallgatót szállítóként kellene beszerveznie.,” (In. “Schriften zur Literatur und Kunst”, 1. kötet, 134. o., Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1967.) A rádió ezt a szerepet csak kismértékben tudta betölteni. A hangszalag egyszerû technikája ellenére sem jelentett forradalmat a médiumok terén és nem hozott változást a nyilvános rádiózás “egyirányú rendszerében” – annak ellenére, hogy az összes mediális és technikai lehetõség adva volt.
Ezen a téren a videó, a kép és a hang – a valósággal való legközvetlenebb kapcsolatot jelentette. A tévézés látszólag igazi, képileg hű  realitásával önállósítja a történést, ezért minden manipuláció és látszat ellenére mindig a realitást szuggerálja.

Noha a rádió valóságközeli és “élõ”, a hallgató képzelõereje számos mégis tág teret hagy. A film ezzel szemben mindig a fikcióval, az illúzióval játszik. Ez a körülmény a “sztárimádat” tényébõl is kitûnik: a filmsztár bár filmszerepein keresztül bûvöli el a nézõt, a rajongók számára a szereppel való minden azonosulása ellenére mégis az az érdekes magánszemély marad, akit szeretnének egyszer élve, a valóságban is látni. A tévésztárt a “show-mûsor", a reklám és persze a sorozatok erõsebben tipizáló, halványító szerepei látszólag “magánszemélyként” mutatják be, ezért õt a nézõk mindig szerepeiben, tipikus tartásban akarják látni, amelyet valódiként ismernek el. (A nézõ sok esetben a színésznek csupán a darabbeli nevét ismeri, a valódit pedig nem!)

…A videotechnika négy legfontosabb új mediális lehetősége a következő:

1. Az előállított kép azonnali ellenőrizhetősége, az esemény és a leképzés a valóság és a monitoron történő reprodukálás egyidejűsége.

2. A nagyszámú elektronikus lehetőség (Feed-back, blue box, stb.), a szintetizátorral és a computerrel bezárólag.

3. A tévékészüléken vagy a monitoron történő visszaadás. (Tehát majdnem mindig ugyanakkora képterület áll rendelkezésre, amekkora a lejátszás bármely helyiségben tetszőleges fényviszonyok mellett lehetővé teszi és nagyszámú monitor különböző szalagok alkalmazásával egy összetett művé komponálható).

4. A kazetták, amely többször felhasználható, postai küldeményként könnyen és többnyire vámmentesen elküldhetők. Néhány kazettán egész “kiállításokat” lehet elküldeni és kevés költséggel felépíteni, ha rendelkezésre áll a hardware, a berendezés, amelyet mindig új tartalommal lehet feltölteni.

Ezt az inkább a videótechnika külsőségeire irányuló felsorolást aztán a tartalmilag hasznosítható tulajdonságokkal kell kibővíteni:

A) A közvetlen visszatükrözés, önreflexió, a felvett anyag állandó ellenőrzése, a magunkkal való szembesülés a művészi produkció során. Azonban “a zárt láncú” (closed circuit) rendszernél is (ahol a kamera felveszi a képet, s az egy vetítő segítségével rögtön látható lesz) a néző maga is a műalkotás részévé, tehát tartalommá és aktív résztvevővé válhat. A médium Nárcissus-jellege a német romantika “Doppalgänger”-motívumáig terjedően elemezhetővé válik.

B) Az időbeli folyamat, a videószalag zenei struktúrálása, amely a néző számára inkább a zenéhez, a filmhez, vagy a hangjátékhoz hasonlíthatóan megy végbe az időben, amelyet a művész nyújt, sűrít és manipulál, de amelyet a művészi alakítás esszenciális részeként kell struktúrálni. Itt főleg azok a művészek vannak előnyben, akik az akusztikai részt nemcsak szükséges rosszként, hanem a képpel egyenrangúként vonják be az alakításba.

C) A tévéhez való látszólagos közeliség, a tévé realitással való gyakori összekeverés, nem második, mesterséges világként, hanem a mi “kinti” világunk hiteles reprodukciójaként szemlélünk. A művészek ezt a realitásba vetett hitet, ezt a képernyő képi világába vetett bizalmat kritikusan, ironikusan, ám mindig tudatosan felhasználják annak érdekében, hogy a videómű nézőjének ne feltétlenül a “művészet” fogalma, hanem a “tévé” és a világnak a tévé általi megtapasztalása jusson eszébe. Ebben a három szférában rejlik a művészi alakítás számos különböző lehetősége, amelyeket ugyancsak felettébb eltérő módon lehet felhasználni.

…I. Ritkán lehet egy új művészeti forma kezdetét ennyire pontosan meghatározni. 1963. márciusában a wuppertali Parnasszus Galériában “Exposition of music – Electronic television” című kiállításon Nam June Paik “normál” tévékészülékeket manipulál. A képeket mágnesekkel, vagy másfajta beavatkozás révén megváltoztatja, “zavarja”, úgyszólván “elektronikus úton fest”.

…11. 1977. júniusában a “documenta 6.”-ot három művész (Beuys, Davis, Paik) videóakcióval nyitják meg, amelyeket műholdon keresztül művészeti programként világszerte először lehet fogni. A 28 videószalagból álló sorozat a művészetet közvetlenül legalább 400,000 néző otthonába juttatta el: így a “documenta” nem csak Kasselban, hanem az otthoni tévékészülékeken is látható volt.

12. 1982. júliusától 1983.márciusáig “Videokunst in Deutschland” (Videóművészet Németországban) címmel átfogó kiállítást rendeznek Kölnben Karlsruhéban, Münchenben, Nürnbergben és Berlinben.

…Az új videóművészet az új technológiai segítségével a totális ellenőrzés félelmetes vízióját ebben az időközben közmondásossá vált regényben Orwell fejezte ki a legközvetlenebbül.

…aki a “normál” tévé hatalmát még csak sejthette, a “telescreen” (egy homályos tükörhöz hasonló hosszúkás fémlemez) egyszerre volt adóberendezés, amellyel az embereket nemcsak hallani, hanem látni is lehetett. Ez jellemezte az “egyenlősítés és az elmagányosodás korszakát, a Nagy Testvér korszakát, a kettős gondolkodás korszakát.”

…”Hangosan mondtam, vagy nagyon világosan gondoltam: “Innen soha többé nem jutok ki, egy elvarázsolt helyen vagyok.” Amint ezt a mondatot kimondtam, szégyent éreztem, mint egy csaló, aki túl messzire ment a képmutató játékban, és egycsapásra mindent megértettem…Gépi úton előállított vetített képekkel állok szemben. Ezek egybeesnek a kőművesek által felhúzott falakkal (és ugyanazoknak a falaknak a képei, gépek által felvéve, majd ugyanazokra a falakra vetítve). Ott, ahol én az eredeti falat áttörtem, vagy lebontottam, a vetített fal megmarad. Mivel vetítve van, nincs az a hatalom, amely át tud törni, vagy meg tudná szüntetni (amíg a motorok üzemelnek). Morell ezt a leárnyékolást valószínűleg egy kettős fal segítségével eszelte ki, hogy senki se férhessen hozzá a gépekhez, amelyektől halhatatlansága függ.” (Adolfó Bioy – Casares: Morell találmánya, először 1940-ben jelent meg, Biblothek Suhramp, Bd. 443, München, 1975, 144-145. lap. Magyarul Kozmosz Könyvek 1980. Budapest.)

Az argentínai író ezt a fantasztikus történetet egy évtizeddel Orwell előtt írta. Az első személyben beszélő főszereplő egy szigeten olyan emberekkel találkozik, akik már régóta halottak és projekcióként olyan történést élnek meg, amely folyton ismétlődik. Az elbeszélő lassan ebbe a második valóságba  kerül át, amelyet ő való életnek hisz és ezekkel az örök reprodukciókkal való teljes azonosulást halhatatlanságnak tartja.

…A néző egyszerre látja magát egy üveglapon színesen “visszatükrözve”, és fekete-fehéren, oldalhelyesen kivetítve: két önmagával találkozó változó tükörképe. Dan Graham még pár másodperces időkésleltetést is alkalmazott, úgyhogy saját jelene folytonosan múltként tudatosodott benne. Elidegenítő  élmény. Ezeket a kiállításokon kiállított tereket (a Graham-féle teret a párizsi Pompidou Centre vásárolta meg, miután először a kölni “Projekt 74”-ben mutatták be), csak maguk a látogatók élhetik át: képek, leírások, valamint a filmen történő visszaadás nem pótolhatják a közvetlen élményt: a néző a műalkotás résztvevőjévé, sőt annak beteljesítőjévé válik.

…”Jean-Luc Godard 1975. óta szívesebben dolgozik videóval, mint filmkamerával. Ez számára elsősorban technikai, nem pedig tartalmi kérdés. Ez azt jelenti, hogy nem áll mögött producer, aki meg akarja változtatni a dialógusokat, eltűnt a csak szakember által kezelhető kamera, nincs vágóasztal, amely mögött szakképzett vágó ül. Az egész felszerelés egy videókamerából és egy kis kazettából áll, amelynek kezelése még egy gyereknek vagy egy nőnek sem jelent problémát. Ezen kívül van még egy producer, aki egy kicsit szerző is, és egy szerző, aki egy kicsit rendező is, vagy pedig egy pénzember, aki egy kicsit rendező is. Ezután kezdődik a forgatás, miközben egyidejűleg látható a felvett anyag. Forgatás közben mód van a változtatásra, a fény módosítására, a jelenetek más módon történő megrendezésére és a dialógusok megváltoztatására. A film esetében ez nem lehetséges, mivel azt előbb elő kell hívni, hogy másnap láthassuk, mit vettünk fel az előző napon.” (Wilfried Reichart. A jövő mozija – Jean Luc Godard most videóval kísérletezik, Diezeit, 1977. január 28.)

Godard-t itt példaként idézzük azok közül a rendezők közül, akik ezt a médiumot olyan dokumentációs médiumként értelmezik, amely megkönnyíti az érintettek közvetlen közreműködését, az együttműködők kooperációját, a készítők és a bemutatottak közötti együttműködést. A felvett anyag egyidejű látása és ellenőrzése által precíz munka készül, sok esetben művészi igény nélkül, de mégis a művészet által hasznosíthatóan. Sok performance csak videófelvételen van meg.

…”A videóművészetet a természet utánozza, ám annak meg megjelenését vagy anyagát, hanem belső “időfelépítését”…mégpedig az öregedés folyamatát (egyfajta irreverzibilitást)…”.

…Paik különféle időjelenségeket ismertet: a művész számára műve megalkotásakor alapvetően más időelképzelés születik, mint a mű szemlélésekor. Még az ún. reális időfolyamatokat sem lehet “időhelyesen” újraszemlélni. Nem csak a saját időnk változtatja meg egy másik időstruktúra érzékelését, az időértékelés változását – gyorsítást vagy lassítást – itt csak nehezen lehet irányítani.

…Több egymás melletti vagy egymás fölötti kép kombinációjánál olyan kompozíció adódik, amelyet a kamarazenéhez hasonló fogalommal lehet körülírni. A monitorok csoportosítása és kombinációja (mindig más szalagok más képeivel) szinte kimeríthetetlen lehetőséget rejt magában és még kevéssé van kipróbálva. Már a képernyő oldalainak felcserélése más képritmust eredményez, akárcsak az ernyő különféle pozíciói. A kiállítások számára és a művészeti kiállítások látogatói számára ebből az időstruktúrából teljesen más érzékelési feltételek adódnak, akárcsak a katalógusok és a könyvek számára: Hogyan lehet a képek vizuális folyamatát néhány álló fényképpel visszaadni, hogyan rögzítsük a szimbolikus folyamatok poénját vagy erejét néhány statikus fotón?
1982.

HERZOGENRATH, Wulf: Videóművészet/Új médium – de nem új stílus. In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény.
Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 64-70. p.
vissza a lap tetejére

Gene Youngblood: Egy médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás
 (részletek)

…Tulajdonképpen a “videóművészet” alatt a személyes filmművészetet értjük, amelyhez elektronikát használunk.

…A videó jövője egén forradalmi távlatok rajzolódnak ki. Nyilvánvalóvá vált, hogy két nagy téma, az egyik technológiai a másik kulturális, formálja majd ezt a médiumot a nyolcvanas években, és ez ezredforduló következtében egy harmadik erő, természeténél fogva politikusabb, fogja a videót a valóság társadalmi építése központi eszközeként történelmi küldetése felé előrehajtani.

Messze a legfontosabb fejlődés, melytől a másik kettő is függ, a videónak a számítógép technológiával való küszöbön álló összeolvadása. Többek között ez el fogja törölni a professzionális és amatőr közti megkülönböztetést annyiban, amennyiben ezt azok az eszközök határozzák meg, melyekhez autonóm egyénként hozzáférhetünk.  Ez pedig előrébb az audiovizuális művészetekben az új reneszánszt. Az évtized végére a videó, mint filmművészeti gyakorlat általános érvényű közege, felváltja a filmet.

…Később még visszatérek ehhez a témához, addig is vessünk egy pillantást a videó és a számítástechnika integrációjára. Legalább négyféleképpen fog az bekövetkezni: a digitális videó, a számítógép vezérelte szerkesztés, a számítógép vezérelte vagy interaktív videólemez és komputeranimáció révén. Ezek fontos esztétikai és filozófiai implikációkat és mindegyik a filmnyelv kidolgozásának eddig feltáratlan lehetőségeit nyújtja.

…Tisztán formalista szinten ez azt jelenti, hogy egy kép-seményt majdnem végtelen tér-idő transzformációnak lehet alávetni, mivel a “kép” csak kódok mátrixa egy adattérben. Ez azt jelenti, hogy bármely kép bármely elemét be lehet illeszteni bármely más képbe, “elvarrás nélkül”, anélkül, hogy valamiféle “effektusok” látszatát keltenénk. Valójában a “különleges effektusok” fogalom elveszti jelentését a digitális videó esetében, mivel a kép minden eleme ugyanabban a fenomenológiai tartományban  létezik. A digitális videóval a filmbeli képesemény ontológiai státusza megváltozik, keverékvalósággá válik,…

…Egyrészt analógról digitálisra való átalakítást (conversion) ma már egyetlen, bármely videókamerába vagy magnetofonba beépíthető microchip végre tudja hajtani. Azt a bámulatos szalagszélességet, mely a digitális videóinformáció tároláshoz szükséges (pillanatnyilag a fő akadályt a kereskedelmi kivitelezés jelenti) hamarosan a függőleges lejegyzésnek (pertencidular recording) nevezett forradalmi áttörés fogja biztosítani, melynél a mágneses terek a rögzítőközeg térségében függőlegesen generálódnak és nem vízszintesen a felszín mentén. Ez negyvenszeresére emeli a jelenlegi mágneses rögzítés technikájának kapacitását. Másrészt az évtized közepére a frame bufferek előreláthatóan 5 dollárba fognak kerülni és be lesznek építve minden televízióba a videotext fogadása végett.

…A film nem vizuális, hanem időbeli művészet. A moziban nem képeket nézünk, hanem események tanúi vagyunk. Tisztán technikai értelemben a videó története filmközeggé válásának története azáltal, hogy egyre inkább irányítása alá vonja a “keretidőt”. Kezdetben nem volt videó, csak élő televízióadás. A videó  rögzítőberendezéseket csak tíz évvel a televízió kereskedelmi bevezetése után találták fel és ezek nem is biztosítottak pontos keretszerkesztést.

…Mint tudjuk, a videóművészet különböző stílusai tükrözik ezt a fejlődést a valós időtől a képességig, hogy a filmtől teljesen eltérő módon tudja az időt tárolni és kezelni. A filmvállalkozásnak az elektronikus oldalról való megközelítése egyik előnye a számítógéppel vezérelhető időkódban rejlik. Így a filmtér megszervezése tisztán absztrakt matematikából levezethető strukturalizmussá válik.

…A számítógépes szerkesztésben a zenei partitúrában analóg valamivel a szerkesztési döntéslistával dolgozunk, mely az időben kibontakozó audiovizuális események grafikus ábrázolása. A filmkompozíciót mint egészet mutatja azt a módot, ahogyan a zenéről, mint egészről gondolkodunk.

…Az optikai videólemez is szerepelni fog egy teljesen új, de a filmvállalkozás kiterjesztésének felfogható műformában, az interaktív fémben, melyben a néző lényegében maga hozza létre személyes élményét, amikor egy viszonylag nyitott filmtérbe kapcsolódik bele a tér szerzője által lehetővé tett, de közvetlenül nem meghatározott módokon. Ez Duchamp mondásának az a végletes esete, mely szerint a művész elkezdi a műalkotást, a néző (szemtanú) pedig befejezi. Mivel minél inkább interaktív egy rendszer, annál inkább azzá válik, amit nézni, csinálni, vagy átélni akar az ember.

Számítógépgrafika és animáció 

…A fotó látszólagos objektivitását a festészet interpretatív szubjektivitását és a kézi animációk korlátozatlan mozgását ötvöző három dimenziós számítógépanimáció vagy “digitális jelenetszimuláció” messze a legmegdöbbentőbb és a legnagyobb előrelépés a szimbolikus megformálás (discourse) történetében.

…Ha a fotó jelek készítése fény segítségével, akkor a számítógépes szimuláció egy olyan fajta fotózás, melyben a “kamera” csak egyetlen pont a vizuális térben és a “lencsék” nem fizikai tárgyak, hanem olyan matematikai algoritmusok, melyek a kialakítandó kép geometriáját leírják. Bizonyos értelemben ez egyben kísérteties és profetikus. A fotózás ma elképzelhető legelőrehaladottabb formája visszavezet bennünket a perspektíva geometrikus és nem optikai jelenségként felfogott reneszánsz gondolatához és a valóságot újra a matematikai konstrukciók tartományába helyezi bele.

Habár önmagában nem videó, a számítógépes képet videójelként lehet kódolni és a filmtérbe beilleszteni (grafikaként vagy animációként, vagy akár mindkét formában). Ezzel a képi változatosság és -szövet másként elő nem állítható gazdagságát biztosíthatjuk, mint ahogy az már történni szokott, a szimuláció technikája (mind a hardver, mind a szoftver) a high-tech iparból le fog áramlani az egyéni használóhoz,…a filmtér mind több és több aspektusa fog a számítógépből és nem a kamerából származni.

A kommerciális mozi fogja a gazdasági motivációt szolgáltatni a szoftverfejlesztéshez, ami egyébként esetleg nem következne be. 1990-re a hollywoodi filmek környezetének és hátterének legnagyobb része már megkülönböztethetetlen lesz a fotó realitásától, számítógép által fog generálódni és a színészek elektronikai úton illesztődnek majd bele. Az emberi felvételek tökéletesítése sem várat sokáig magára. Először a tömegjelenetek, aztán az egyéni ráközelítések (closeup) kerülnek sorra. Az első teljes egészében szimulált játékfilm terjedelmű narratív film várhatóan az évtized vége előtt elkészül. Bár szereplői szimulációként fognak hatni, inkább emlékeztetnek majd a három dimenziós festészet látványára, mint a hagyományos animáció lapos rajzfiguráira.

Mûvészeti tendenciák

…Két, a videó és számítógépes technológia összeolvadásához közvetlenül kapcsolódó művészeti irányzat fogja jellemezni a videóművészetet a század végén.

…Az első a mozifilm hagyománya (mely magába foglalja a szürrealista és mythopoetikus avantgard személyes filmművészetének tradícióját is, akár a színészre, vagy dialógusra alapozott, akár tisztán formalista), mely a hangsúlyt az illúzióra, a látványra és a külső utalásokra helyezte metaforikus és allegórikus narráción keresztül. A második a képzőművészetekben a posztmodern tradíció, melyet a minimalizmus és anyagának szigorú és didaktikus kutatása fémjelez, és mely különösen az ábrázoló sémák lebontását hangsúlyozza.

…A másik irányzat, amely az előző egy alkategóriájának is tekinthető, a gyakran “vizuális zene”, vagy “zene-kép” névvel illetett irányzat. Én jobban szeretem az “opera”, vagy “operafilm” elnevezést. Mindenesetre különböztessük meg gyorsan egyrészt a filmmusicalektől, másrészt a rock videóktól. Míg ezek a népszerű zene triviális illusztrációi, az a gyakorlat, amelyre én gondolok, a kép és a hang egyetlen egységgé való organikus összeolvadását konstituálja, melyet egyetlen művész hoz létre,…

Kommunikáció kontra konverzáció 

…Minthogy a videó összeolvad a számítógéppel és így a használó vezérelte telekommunikációs hálózatokkal, elkerülhetetlennek tűnik a kommunikáció forradalma, amely magával hozza azoknak az önálló valóság-közösségeknek megszületését, melyekről az előzőekben beszéltem. Olyan közösségekét, melyek nem földrajzilag, hanem tudatuk, ideológiájuk és vágyaik által meghatározottak. Paradox módon az autonóm valóság-közösségekbe való áramlás nem a kommunikáción keresztül fog lezajlani. A kommunikáció (mely a latin “közös tér” kifejezésből származik) közös kontextuson (“együtt sző”) belüli interakció, mely lehetővé teszi a kommunikációt és meghatározza minden elhangzott dolognak a jelentését. A kontextus ellenőrzése a nyelv ellenőrzése, mely a valóság ellenőrzése. Hogy új valóságokat hozhassunk lére, új kontextust, a konszenzus új területeit kell először megteremtenünk.

…Inkább alkotó beszélgetésekre (conversation) lenne szükségünk (amely a latin “együtt fordulni” kifejezésből ered), mely esetleg új konszenzushoz és aztán új valóságokhoz juttathat el bennünket, de amely önmagában még nem kommunikációs folyamat.

…A kommunikáció mint a rögzített nem alkotó viszonyok tartománya csak ezt lehetővé tevő, (de nem kommunikatív) párbeszéd (conversation) után következhet. A kommunikáció mindig nem-alkotó, a kreativitás pedig mindig nem kommunikatív jellegű. A párbeszéd (conversation), mely előfeltétele minden kreativitásnak, kétirányú interakciós csatornát igényel. Ez önmagában nem biztosíték a kreativitásra, de enélkül nem alakul ki párbeszéd (conversation), és nem lesz kreativitás sem.

 Szimuláció és vágy

…Fontos észrevennünk, hogy párbeszédeinkben azokat a valóságokat alkotjuk meg, amelyekről beszélni fogunk. Így autonóm valóság-közösségekké válunk. Ahhoz, hogy tudatos megfigyelők lehessünk, (verbális, vagy vizuális) nyelvre van szükségünk. Hogy nyelvünk lehessen, egymásra van szükségünk.

…Megtanulunk vágyni azok után a valóságok után, melyeket azáltal szimulálunk, hogy azokat a valóságokat szimuláljuk, melyekre vágyunk, pontosítva mind a közeg, mind az üzenet ellenőrzésén keresztül a kontextust és a tartalmat. Azt, hogy mi a való, és mi nem az, hogy mi helyes és mi helytelen, hogy mi a jó és mi a rossz, hogy mi mihez és hogyan kapcsolódik. Ez a szimulációként és nem fikcióként felfogott számítógépes videóforradalom és a film mélyreható jelentősége. A fikció célja az, hogy tükrözze a világot és hogy szórakoztassa a nézőt. A szimuláció célja világteremtés és a néző átalakítása. Miközben a videóművészet összeolvad a számítógéppel, mely a filmet szimulációvá formálja át, autonóm valóság-közösségekbe  fogunk összegyűlni és annak a régi dichtómiának  a megszüntetésére fogunk összeesküvést szőni, mely elválasztotta a művészetet és az életet, a sorsot és a vágyat.
1983.

YOUNGBLOOD, Gene: Egy médium: A videó felnőtté válása és a filmművészeti vállalkozás. In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény.
Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 79-83. p.
vissza a lap tetejére

Lev Manovich: Digitális valóság

A XX. századra a vizuális illúzióteremtés az új médiatechnika – a fényképezés, a film és a videó – birodalmába került. Manapság ezeket a gépeket világszerte új, digitális illúziógenerátorokkal – számítógépekkel cserélik fel. A valószerű látványokat a számítógépes játékoktól az internetes virtuális világokon keresztül a hollywoodi filmekig teljes mértékben az MC-k, Macek, Onyxek és valósággépek uralják.

     …A digit latinul számot jelent. A digitális média mindent számok formájában jelenít meg. A digitális médiának ez az alapvető tulajdonsága nagyban meghatározza a vizuális realizmus természetét. A digitális ábrázolásban minden olyan dimenziót, amely befolyással van a valóságeffektusra – részletet, tónust, színt, formát, mozgást – számszerűsítenek. Következésképp az ábrázolás során létrejött valóságeffektus is mennyiségileg meghatározható.

…Az elektronikus és digitális média megjelenésével a művészi tevékenység is hasonlóképpen előregyártott elemekből való választással jár: választunk a festőprogramhoz tartozó ikonok és textúrák, a modellezőprogramhoz tartozó 3D modellek, a zeneprogramhoz tartozó ritmusok és dallamok közül. Ez az új típusú kreativitás nem áll összhangban sem a premodern művészet gyakorlatával, mely a hagyomány kismértékű módosításán alapult, sem a modernizmus ellene lázadó teremtő géniusz ideáljával. Tökéletesen beleillik azonban a tömegkultúra korába, ahol minden gyakorlati tevékenység valamely menüről, katalógusból vagy adatbázisból való választással jár.

…Miféle tér a virtuális tér? Bár a számítógép által generált virtuális világok rendszerint az egység illúzióját keltó lineáris perspektívát követik, valójában egy ilyen világ egymástól független, egyedi tárgyak gyűjteménye. Hiányzik a tér, a tárgyak közötti környezet; egy mindent egyesítő atmoszféra, a tárgyak egymásra gyakorolt hatása.

Az Internet új normát teremt, a “halmazati” teret – nemcsak metaforikusan, de a szó szoros értelmében is. A web “terét” elvileg nem lehet összefüggő totalitásként tekinteni, hisz nagyszámú fájlok halmaza, melyek az egyesítést célzó “perspektíva” nélkül vannak összekapcsolva. Ugyanez vonatkozik az Internet 3D tereire is. Ezeket a tereket egy speciális számítógépes nyelv, a VRML (Virtual Reality Modelling Language, virtuális valóságot modellező nyelv) határozza meg. A VRML fájl, amely a 3D látványért felelős, egy sor olyan tárgy listája, amelyek az Internet különböző pontjain találhatók, s készítőjük vagy a program, amelyben íródtak, sem feltétlenül azonos.

MANOVICH, Lev: Digitális valóság. In: Buldózer/Médiaelméleti antológia. Bp., 1997. Média Research Alapítvány. 147-151. p.
vissza a lap tetejére

Frederico Fellini: Mesterségem, a film

…A Nyolc és fél forgatásakor például semmit se láthattam, mert négy hónapig sztrájk volt az összes filmlaboratóriumban. Rizzoli félbe is akarta szakítani a munkát, Fracassi, a gyártásvezető megtagadta a közreműködést. Én azonban addig ordítoztam, amíg folytathattam a forgatást. Számomra eszményi volt a helyzet. Mert amikor naponta meg kell néznem, amit forgatok, úgy érzem, valami más filmet látok: jó, jó, az a film, csak nem azonos azzal, amit akartam. S a film, amit akartam, állandó párhuzamba állítva a készülővel, azt a kockázatot hordozza magában, hogy megváltozik, elerőtlenedik, akár el is tűnhet. Be is kell következnie ennek a megsemmisülésnek, igen, de csak a felvételek végén, amikor a vetítőben el kell fogadnia az embernek azt a filmet, amit csinált – az egyetlen lehetséges filmet. A másiknak, amit csinálni akartál, csupán annyi szerepe volt, hogy az indíttatást adta, sugalmazott, s most a lefényképezett valóság láttán már nem is emlékszel rá, elhalványul, már tünedezik is.

FELLINI, Frederico: Mesterségem a film. Bp., 1988. Gondolat. 241 p.
vissza a lap tetejére