Ralph Stephenson - Jean Debrix: Fotóeljárások a filmezésben
Walter Grasskamp: Nézetek és interjúk a mágikus tükörrõl
Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre
Borisz Kazanszkij: A film természete

Ralph Stephenson - Jean Debrix: Fotóeljárások a filmezésben

Az életlenség

Az életlenség talán mind ez ideig a legvilágosabb példa arra, hogy milyen mûvészi lehetõségek lappanghatnak egy technikai hibában. Az életben – ha egyáltalán elõfordul – az életlenség a látás hibája, hiányosság, amellyel rögtön szemészhez fordulunk, hogy rendbe hozza. A köd és a messziség homálya nem egészen ugyanaz, s a kamera mindkettõt ki tudja küszöbölni közvetlen éles fényképezéssel.

…Az életlenség – akárcsak a világítás – a valóság felszínére és szerkezetére is hat. Ha a kép egészére alkalmazzák, elhomályosulnak az alakok, ellágyulnak a kompozíció éles vonalai; az életlenség a kép felszíni megjelenésére hat. Ha viszont a képnek csak egy részén alkalmazzák – mondjuk az elõtérben –, felhívja a figyelmet az éles fókusszal készült háttérre, a harmadik dimenziót hangsúlyozza, és ebben az értelemben a valóság struktúráját érinti. Az életlenség a század elején vált elõször népszerûvé, még a fényképezésben.

A kettõs exponálás a fordított mozgáshoz hasonlóan egyszerû vizuális furcsaságnak számított, mielõtt a mûvészi kifejezés teljes értékû eszközévé vált. Elõször a fényképezésben használták, ahol 1865-1870 körül nagy divatja volt a kétszeri vagy többszöri exponálással elõállított “kísértetfényképezésnek”. Georges Méliés 1908-tól használta filmjeiben, például a Rejtélyes kettõsségben, de az õ kezében a mágia és a fantázia szintjén maradt.

Elõször dramaturgiai célokra, a természetfölötti szellemvilág – kísértetek, angyalok, démonok és fantomok – felidézésére használták.

…A kettõs exponálást széles körben használják a belsõ élet – gondolat, érzés, képzelet, álom – ábrázolására is. A rendezõ egyik legnehezebb problémája, hogy miként fejezze ki filmszerûen alakjai érzelmi vagy szellemi életét; hogyan hatoljon a film objektív médiumával a figura külsejérõl a belsejébe; hogyan alakítsa ki annak az introspekciós képességnek a képi nyelvét, amellyel az írott vagy hangzó szó természetesen rendelkezik. Mutathatja premier plánban a hõs arcát, s azon keresztül homályosan gondolatait és érzéseit: forró szerelmi jelenetet a hõsnõvel, aki elhagyta; küzdelmét a cselszövõvel, aki a helyébe lépett, és a gyõzelmét fölötte; valamilyen szerencsétlenség elõérzetét,…

…A kettõs exponálás kettéosztja a vásznon ábrázolt világot: hús-vér alakok fizikai világára s egy anyagtalan, álom- és emlékalakokkal benépesített világra. Érvényességét egy hallgatólagos konvenciónak köszönheti, annak, hogy a nézõ elfogadja a valóság két szintjét: az elsõdleges kép konkrét és a másodlagos absztrakt valóságosságát.

…Olyan világot mutat, amelybõl elõször kivonták a színeket, majd a fennmaradó fény-árnyék értékeket ellenkezõjükre fordították. A grafikus mûvészetek világából csak a még merészebb fekete-fehér közéggel dolgozó linó- és fametszetek erõs, mesterséges hatásaival vethetõ egybe.
1954.

STEPHENSON, Ralph – DEBRIX, Jean: Fotóeljárások a filmezésben. In: A film és a többi mûvészet. Bp., 1977. Gondolat. 541-550. p.

vissza a lap elejére

Walter Grasskamp: Nézetek és interjúk a mágikus tükörrõl

…Hogy a festészet a maga polgári megbízóinak is egyre inkább szállított portrét, és ezzel a nemesség ábrázolási kiváltságait leépítette (amely nemesség õsgalériája azért továbbra is minta marad) jelentõségét, mert rövidesen fotográfusok hada jelentkezett, hogy a polgári közönség számára gyorsan, pontosan és olcsón szállítsa tulajdon képmását. Ebben a történelmi pillanatban, amelyben az olajfestmény mint képhordozó a fénykép révpén értékét vesztette, s a nemesség képkiváltságai áttelepültek a polgárságra, jelentette be a harmadik rend képhez való jogát, amelyet “munkásfotográfia” címszó alatt kezdett megszervezni…

…A film végül a dokumentumfilmekkel olyan mûfajt teremtett, amely a korai dokumentum-fényképezéshez hasonlóan olyan személyek és szituációk képeit nyújtotta, amelyeket nem tekintettek “fotogéneknek”, ill. “film-érettnek” amelyeknek a terjesztése azonban (médium-) politikailag sürgetõ feladat volt.
1979.

GRASSKAMP, Walter: Videó a mûvészetben és az életben. In: Médiatörténeti szöveggyûjtemény. Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 52-63. p.
vissza a lap elejére

Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre

Bárki, aki megpróbálja a festészet és a film kapcsolatait vizsgálni, könnyen rábukkan azokra a szálakra és motívumokra, amelyek a festészet és a film egyes aspektusainak azonosságáról árulkodnak, illetve felfedik a festészet hatását a filmben; és felismeri, hogy mindig újabb kapcsolat- és hatáslehetõségek tárulnak fel – és ezért a festészetet nyugodtan a film édestestvérének nevezhetjük. Természetük, vagyis organikus struktúrájuk, eredetük, fejlõdésük, sõt talán a végsõ céljaik is egybehangzóan arról tanúskodnak, hogy bizonyos problémák és érdekek közösek a festészetben és a filmben – s ez idõrõl idõre elárulja a két mûvészet rokonságát, sõt vérrokonságát.

…A film már születése pillanatában elárulta egy csodálatos tulajdonságát: azt, hogy kölcsönvett némi holdfényt és némi mágiát az éjszakától; de még ennél is meglepõbb volt az a csoda, amit erõteljes drámai lehetõségeinek feltárulása jelentett (a festészetben Caravaggio mûvészete képvisel ilyesmit). Mintha éppen Caravaggiótól leste volna el a film annak az erõnek a titkát, amely a festõ alakjait a Vulcanus mûhelyébõl kikerült bronzkolosszusokhoz tette hasonlóvá, színhelyeit pedig e mûhely drámai megfelelõivé változtatta. Így a film – abban a tekintetben, amely minket itt a leginkább érdekel – mondhatni felnõttként született. Születésétõl megvoltak benne bizonyos lehetõségek, melyeket a festészet valóban új és fontos vívmányaként szerzett meg magának azután, hogy Raffaello – a lehetõ legmagasabb és legtökéletesebb szintre juttatva a figuratív ábrázolást – mintegy már mindent kifejezett, ami csak kifejezhetõ volt. A filmnek már születése pillanatában megvolt a lehetõsége arra, hogy összegezze Giottónak, Masacciónak, Paolo Ucellónak, Piero della Francescának mindazokat a tapasztalatait, melyekben nem a szín, hanem a chiaroscuro, a fehér-fekete, a fény-árnyék, vagy a XVII. század festõi által árnyékábrázolásnak nevezett jelenség játszotta a fõszerepet.

…a film feladata – éppen úgy, mint korábban a festészeté – az volt, hogy képekben adja elõ a történetet. És itt is a kép lett mindennek az alapja, míg az összes többi járulékos elem, melyek nagyrészt késõbb társultak hozzá, mint a beszéd vagy a zene, csak a kép kiegészítõi, fûszerezõi, esetleg kommentárjai voltak, ugyanúgy, mint eleinte az írott szöveg, a képközi feliratok. Ám a kép természetét tekintve a képzõmûvészetek körébe tartozik, így hát a filmet összes korlátaival és új lehetõségeivel együtt – joggal tekinthetjük a képzõmûvészet egyik válfajának.

…A film alkotói – vagyis a rendezõ és a legközvetlenebb munkatársai, köztük az operatõr – ugyanígy rendezik el a rendelkezésükre álló elemeket, játszanak a fénnyel, mérlegelik a helyes beállítást, beillesztik a képet a felvevõgép látómezejébe. A beállítás a kulcsa a képekben történõ elbeszélésnek; a beállításelemek egymásutánja teszi az elbeszélés szövegét. A filmmûvész, ha csak egy kicsit is ismeri a beállítás problémájának természetét, nem hagyhatja figyelmen kívül a festészetet, a festészet évszázados tapasztalatait, formai vívmányainak értékét, a térbeli megoldásokra vonatkozó ismereteit.

…Némely esetben olyan rosszul érvényesítik és olyan banálisan hasznosítják ezt a hatást, hogy a filmekben többé vagy kevésbé kiváló festészeti minták precíz utánzataival találkozunk. Máskor viszont ugyanez az ösztönzés olyan erõs, hogy az egész mûvet áthatja, és valóban megnemesíti.

…A film megjelenésének pillanatától kezdve Matisse-t emlegették, és egyáltalán nem volt meglepõ, hogy merészen éppen õt (bizonyos értelemben az egyik legfilmszerûtlenebb festõt) idézték, miközben a film erényeként emlegették, hogy egy meghatározott festészet jellemzõ vonásait tükrözi. Matisse festészete filmszerûtlen, mert kétdimenziós, vagyis tudatosan kerüli a mélységet és a levegõperspektívát, és csak a szélességgel és a magassággal dolgozik. A film ezzel szemben a legnagyobb hatást éppen a plasztikai értékekre, a mélységre, a harmadik dimenzióra támaszkodva éri el.

…A szürrealista filmmûvészet legjelentõsebb képviselõi közül sokan – mint például Duchamp, Léger, Man Ray, Dali – maguk is festõk voltak, akik kísérletezéseik színterét a festészetérõl idõnként áttették a filmmûvészet területére. És ez volt a tiszta filmmûvészet, a “filmmûvészet a filmmûvészetért” korszaka,…

…Talán nem hízelgõ a filmmûvészet számára, hogy amikor Apollinaire azt mondja: “Léger egy kompozícióból minden benne rejlõ esztétikai lehetõséget ki akar bontani”, vagy “így lehet egy tájat a plaszticitás végsõ fokán ábrázolni” – nem tudjuk, hogy vajon a festõ vagy a rendezõ Léger-re kell-e inkább gondolnunk, annyira hasonló problémák közt mozog Léger a két területen.

…Miután a festészet a képek térbeli egymásutánjával beszél el, míg a film a képek idõbeli egymásutánjával fejezi ki magát, azt gondolhatnánk, hogy a két feltétlenül eltérõ ritmus jelenti azt a pontot, ahol a két mûvészet határozottan különválik. Kimutatható azonban, hogy ez nem egészen így van.

…a festészet, kezdeteitõl napjainkig, hol jobban, hol kevésbé, hol ilyen, hol olyan formában, de mindvégig megtartotta a dinamikára, a mozgás kifejezésére irányuló nyílt vagy titkos törekvését, és mindig igyekezett a lehetõ legjobban megvalósítani ezeket a célkitûzéseket…

…az alaptermészetéhez tartozó statikussága ellenére –, megteremtette azokat a máig változatlan erõvonalakat, melyeket követve egy mozgó test nem bontja meg a látvány kompozíciós egyensúlyát, és sok esetben létrehozza azt a különös lelkiállapotot, melytõl nem idegen maguknak a kompozíciós motívumoknak az alakulása, rendje, szervezõdése. Minthogy a felvevõgép mozgása a kompozíció erõvonalaihoz igazodhat, tehát követheti az említett kompozíciós motívumokat (legyenek azok vízszintesek, függõlegesek, ferdék, spirálisak, szinuszoidak vagy bármilyenek), minthogy a felvevõgép rendkívüli mozgékonysága miatt valóban határtalan lehetõségek nyílnak a kompozíciós motívumok követésére, ezért a kompozíciós játék a képkocka határain túl, a végtelenig folytatódhat, miközben megtartja vagy továbbfejleszti az eredeti kompozíciós témát, mely ugyanúgy foglaltatik benne a képkockában, ahogyan a festõ vásznában.

…a filmnek ahhoz, hagy kialakíthassa a saját nyelvét és a saját grammatikájának bizonyos vonatkozásait, a festészet által kínált és kialakított nyelv folytatásának lehetõségébõl kell kiindulnia. …A filmelbeszélés egyes szakaszai mindig logikusan következnek az illetõ szakasz elsõ beállításából, és az elbeszélés alakulását azok a kompozíciós változások szabják meg, melyeken az eredeti beállítás fokról fokra átmegy – és ezek a változások a másik filmi törvény, az idõ uralma alá kerülve, maguk is ritmussá válnak.

…Ezen a ponton arra az egyszerûbb módon megfogalmazott vízszintességre (vagy ha úgy tetszik, arra a függõlegességre, illetve rézsútosságra – ha lehet ezt így mondani) kell gondolnunk, amelyet Botticelli – egy kifinomult, és Raffaello tökéletes érettségéhez igen közel álló festészeti kultúra képviselõje – gyakran alkalmazott az Isteni Színjáték illusztrációiban.

…Három egymást követõ pillanat, egyazon jelenetben ábrázolva: mintha egy képsor három mozzanatát látnánk, melyeket körben, a szalag mentén vettek fel. Tipikusan filmszerû, ugyanakkor festõien egyszerû, didaktikus, majdhogynem naiv elgondolás, a rajzfilmek módszeréhez illõ – mégis megdöbbentõ illusztratív világosság és költõi frissesség jellemzi.

…Botticelli elõbb említett képénél viszont (amelynek kompozíciós szabályát, természetesen más és más elemekkel, az Isteni Színjáték valamennyi illusztrációja követi), szinte az az érzésünk, mintha egy tudatos rendezõnek a forgatás elõtt készített tanulmányait látnánk. …Bár az ilyenfajta nyelv a filmmûvészet pozitív lehetõségeit és erényeit jelzi, ez nem jelenti azt, hogy az elbeszélés másféle formáit kutató kísérleteket – melyek egy mértéktartó, érdes, aritmikus, látszólag durva és minden elõítélettel szakító, erõteljes vagy egyenesen vad, a film hagyományos természeti és grammatikai szabályait elvetõ kifejezésmóddal akarnak hasznos és hatékony eredményeket elérni – ki kellene rekesztenünk a filmmûvészet körébõl.

…a világon minden, ami a színhez tartozik a festészet egyeduralma alatt áll. Ezért a film kísérletezései a színnel minden erõfeszítés és jó szándék ellenére ma még kezdetleges fokon állnak, és nagyrészt kimerülnek a természetes színek utánzására tett esetlen próbálkozásokban – ami egyúttal azt jelenti, hogy anakronisztikus módon egy XIX. századi erõtlen naturalista esztétikához igazodnak;…

 …az alkotók hol bizonytalanul engednek az említett imitatív esztétika csábításának, hol azzal hízelegnek maguknak, hogy merész színkezelést találtak föl, amely az összes régi és új szabályt megújítja, hol pedig a nagy elõdöknek akarnak hódolni, az õ motívumaikat és sugallataikat visszhangozzák, s ezért azután a szín valami igazán hibrid, kétes és határozatlan dologgá válik a filmben.

…Idõnként még Olivier V. Henrikjét nézve is ez volt az érzésünk, amely pedig véleményünk szerint sok tekintetben kiváló alkotás, és a szín tekintetében is egyike a legsikerültebb filmeknek; fõleg azok a részek sikerültek ebbõl a szempontból, amelyekben a leginkább érvényesül a festett háttér, a bizarr díszletek és a jelmezek pompája. Mégis olykor-olykor hol Brueghel világában találtuk magunkat, hol egy naiv és megható mese kellõs közepében (amilyen az Óz, a csodák csodája a legszerencsésebb pillanataiban), hol pedig – szerencsére nem túl gyakran – azoknak az esetlen, rózsás képû figuráknak a világában, akik a Coca cola-reklámokon szerepelnek.

Ez a színes film legnagyobb kockázata; erre a sorsra jut a szín azokban a filmekben, amelyekben se különös díszletek, se meseszerû, irreális vagy legalábbis költõi fikcióként született világok, se gazdag, pompás jelmezek nem ragadnak ki a valóságból, mert a valóság nem viseli el a vízfestékszerû, általános, hamis, fakó, dísztelen színezést. Ilyen esetekben maga a szín egyenesen filmszerûtlen, mivel a pontos fekete-fehér valõrökre épített plasztikus hatásokat egy kétes ízlésû vízfesték-színezésben oldja fel.

1959. PURIFICATO, Dominico: A festészet hatása a játékfilmre. In: A film és a többi mûvészet. Bp., 1977. Gondolat. 519-540. p.
vissza a lap elejére

Borisz Kazanszkij: A film természete

A filmnek éppen fotográfiai természetében kell saját igazi törvényét keresnie, s csak akkor találja meg mûvészetként való továbbfejlõdésének valódi útját, ha hû marad fotográfiai mivoltához, s visszautasítja az ettõl idegen követeléseket. Ez nem is olyan könnyû, ha azoknak a kapcsolatoknak és eszközöknek a lényegére gondolunk, amelyek fölött a film – mint fent megmutattuk – rendelkezik. De itt most elsõsorban arról van szó, hogy a film technikai jellegét elviekben is elismerjük, mert ha nem, akkor a film csak a mechanikus reprodukció eszközének tekinthetõ, mint például a rádió.

A fényképezés önmagában még nem mûvészet, akármilyen technikai tökéletességgel végzi is valaki. De már ebben is megvan a mûvészi jelleg elemi minimuma, amelyet alapvetõ mûvészi elemnek tekinthetünk. A legmegszokottabb jelenetrõl, egy teljesen mindennapi dologról felvetett fénykép is kiemeli a valóság egy darabját – már pusztán azáltal, hogy egy meghatározott kiterjedésû felületen adja vissza, elszigeteli valóságos környezetétõl, egy fénykép keretei közé zárja, s így olyan meghatározottságot, lezártságot és önállóságot kölcsönöz neki, amilyennel a természet határozatlan és közömbös komplexumának részeként nem rendelkezik.

Az impresszionizmus egy bizonyos, majdnem technikai módon látta a dolgokat, “olyanoknak, amilyenek valójában”, s ebbõl számûzték az egyéni kitalálásnak, érzésnek vagy ítéletnek minden formáját.

…Még bonyolultabb és még jellegzetesebb ez a Patyomkin páncélos sok helyén, ahol a történet gondolati tartalma drámai jelentést kölcsönöz a tisztán táj- és csendéletképeknek, amelyek így nagy emocionális feszültséggel telnek meg. A lövegtorony lassú, nehézkes elfordulása a három hatalmas ágyú torkával súlyos és vészjósló fenyegetést sugároz. ijesztõen groteszk hatást kelt a tengerbe dobott hajóorvos csíptetõje, amely fennakadt egy kötélen, és a levegõben himbálódzik. Nem beszélve az olyan mesteri felvételekrõl, mint az a csodálatos zuhanás, amikor a megsebesült Vakulincsuk a kötelek mentén erõtlenül bukik lefelé. A lefele csúszó testet ábrázoló képek felvételi szögei, még ha eltekintünk is a jelenet történetbeli jelentésétõl, már pusztán rajzolatukkal is rendkívül intenzív hatást keltenek.

…Még Balázs Béla, a filmmûvészet alapos ismerõje és lelkes propagálója is elsõsorban az emberi kifejezés mûvészetét, vagyis színmûvészetet lát a filmben, amikor hangsúlyozza, hogy a film olyan mimikai lehetõségeket nyújt az ábrázolónak, amelyek a színpad számára örökre elérhetetlenek. Balázs itt arra a lehetõségre céloz, hogy a film a premier plán segítségével bármely tetszõleges részletet bármilyen nagyításban ki tud emelni úgy, hogy a nézõ számára a legfinomabb arcjáték is világosan láthatóvá válik. Ez azonban nem lényeges sajátossága a filmnek, sem elviekben, sem gyakorlatban.

…A filmvásznon bármerre fordíthatjuk a szereplõt, beállíthatjuk a legkülönbözõbb felvételi szögekbe, tetszõlegesen változtathatjuk a távolságot, s mindezt anélkül, hogy megzavarnánk a drámai szituációt, vagy megszakítanánk a cselekmény menetét. Mert a filmben a tér és kategóriái, a perspektíva, a látószög, a méretek, a távolság teljesen fiktívek. Pontosabban, a nézõhöz való viszony magában az ábrázolásban foglaltatik benne, nem pedig a valóságos térben van adva. Ez pedig a rajzmûvészet és általában a festészet egyik lényeges jellemzõje.

Hála a filmvászon eme tulajdonságainak, a film dramaturgiája nincs pusztán azokra az eszközökre utalva – különösen a drámai alak megformálásában –, amelyekkel a színpad a színész segítségével rendelkezik. El lehet képzelni egy olyan filmet, amelyben úgy bontanak ki egy bonyolult és pszichológiailag is motivált cselekményt, hogy a hõs mindvégig nem is látható teljes emberi alakjában. Cselekedeteit, jellemét, lelki élményeit ki lehet fejezni kizárólag részletekkel is: a földön türelmetlenül dobbantó láb, a sétabotot mérgesen szorító kéz, behúzott vagy lehorgasztott fej, rángatózó váll stb. Így például Griffith Türelmetlenségében egy, a történet szempontjából nagyon jelentõs figura, egy asszony alakja összesen két mozzanatból, két részletbõl áll össze: csak az arcát és a kezét láthatjuk. Az egész alakot és a jelenetben játszott drámai szerepét csak sugallja a film a nézõnek.

…A montázs, vagyis a filmvászon-, illetve árnydráma alkotása természete szerint a “drámai” grafika vagy “grafikai” dráma mûvészetének egy sajátos fajtája. Következésképpen ahhoz, hogy ennek a sajátos filmvászon-dramaturgiának –  nevezhetnénk “kinematurgiának” is – az alapelveit meghatározhassuk, igen hasznos lehetne azokat az eljárásokat tanulmányozni, amelyekkel az illusztrációs vagy egyáltalán a sorozatszerûen “elbeszélõ” grafikában egymáshoz fûzik egy történet grafikus ábrázolásának egyes részleteit.

…Tejesen nyilvánvaló, hogy amikor a filmvászon mûvésze, a “kinematurg”, megkomponálja az egyes beállításokat, akkor ugyanazzal a feladattal áll szemben, és a perspektívát, a fény és az árnyék elosztását, a filmvászon felületének betöltését, az alakok elhelyezését stb. illetõen ugyanazoknak a törvényeknek engedelmeskedik, mint a grafikus. Hiszen az egyes filmbeállítások önmagukban véve nem egyebek, mint egy-egy “kép” – egy táj, egy portré, egy csendélet, egy zsánerjelenet –, s ezeket gyakran csak mint mozdulatlan pillanatokat ábrázolja.

…A film montázs-, azaz kompozicionális jellege, alapvetõ szüzsészerûsége különösen megnehezíti egy speciális filmstilisztika megteremtését. A festészetben néha teljesen elfedik az ábrázolás mozzanatát a szín, a vonal és a faktúra minõségei. Egy képet, egy másoló, ábrázoló, tartalma szerint “természethû” képet is el lehet készíteni kizárólag dekorációs feladatként, csak dekorációs eszközökkel. Egy film, még ha színes film is, aligha lehet valaha is pusztán dekoratív “díszítmény”. Az alapvetõ különbség a következõ. A festészet a festék megfogható, konkrét anyagával dolgozik, amelyet a kép szándékának és rendeltetésének megfelelõen lehet felhasználni:…

…A film ellenben a majdnem anyagtalan, anyagként nem tapintható és nem érzékelhetõ, faktúrájában nem változatos és tartalmatlan árnyékkal fest, és így önmagában nem rendelkezik emocionális hatást és esztétikai benyomást keltõ tényezõvel. Az árnyék túl absztrakt, változtathatatlan és kifejezéstelen ahhoz, hogy önmagában mûvészi funkciót tölthetne be – csak tisztán technikai, kiszolgáló, felépítésbeli jelentõsége van. A színes film színe is csak absztrakt, nem az a konkrét, anyagszerû szín, ami magán viseli a mûvészi egyéniség nyomát.

Másrészrõl a film technikai kivitelezése teljes egészében az operatõr feladata, akinek a szakmai tudása a filmalkotást megelõzõ stádiumba, a fényképezés területére tartozik. A legmagasabb stádium, a filmvászon-dráma megalkotása – a kinematurgia – nem egyéb, mint a film montázsa, ez pedig tisztán kompozicionális, szüzsészerû.

A mûvészeti stílus fogalmát nagyjából a következõképpen lehet meghatározni: a stílus egy adott mûfajra jellemzõ mûvészi, technikai és felépítési eszközök alkalmazásának módszere vagy rendszere (a nyelvi eszközöké a költészetben; a festõi eszközöké a képnél stb.). A film stílusát természetesen a vizuális kifejezés sajátosan filmi módszereiben kell keresnünk. Magától értetõdik, hogy a film stílusa nem a beállítások képszerûségében, nem a játék jellegében, nem egyszerûen a stílusos rendezésben rejlik. …A filmstílus csakis a beállítások egymásutánjában jön létre, a filmvásznon látható képsorok meghatározott, szándékos sorrendû felépítésében, amelyre a szüzsé egységes egésze alapszik. Más szóval: a film stilisztikáját a montázs teremti meg.

…Stilisztikai jelentõsége lehet a felvételi távolságok változásainak, a totálok, a félközelek és a nagyközelek elosztásának, amennyiben nem a történet puszta elmesélését szolgálják.

…Stilisztikailag jelentõs lehet továbbá mindenféle változtatás a beállítások kompozíciós elvében, megvilágításában, felvételi stílusában vagy mozgásirányában, ami a beállításváltást kíséri, és kifejezi a filmcselekmény fordulópontjait. Különösen a beállítások konstrukciós tengelyének irányát és a tengelyben történõ mozgásokat kell figyelembe venni. Végül pedig fontos stíluselem a filmben a felvétel és a lejátszás tempója, valamint általában a film ritmusa.

1927. KAZANSZKIJ, Borisz: A film természete. In: A film és a többi mûvészet. Bp., 1977. Gondolat. 462-509. p.
vissza a lap elejére