André Bazin: A fénykép ontológiája
Fernand Léger: Festészet és filmművészet
Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre
Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái
Jan Mukarovsky: Gondolatok a filmesztétikáról
Paul Virillo: Az eltűnés esztétikája
Brunello Rondi: A balettfilm és a filmbalett

André Bazin: A fénykép ontológiája

A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem, illetve az azt alkotó lencserendszer az “objektív” nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképező személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet, és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott van is az elkészült képen, szerepe egészen más természetű, mint a festő munkájában. Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Épp ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen “természeti” jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatra eláruló szépsége.

Ez az automatikus eredet gyökeresen felforgatta a kép pszichológiáját. Az objektivitás ugyanis a hihetőség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amilyet hiába keresnénk a festménynél. Bármilyen erősek legyenek kritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolást, azaz a térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését. A fényképezés azzal az előnnyel rendelkezik, hogy a dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni.

A film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti. Nem elégszik meg azzal, hogy a tárgyat – a letűnt geológia korszakok borostyánkőben megőrzött bogaraihoz hasonlóan – csak egy adott pillanatban ragadja meg, hanem a barokk művészet görcsösen megmerevedett mozgásának felszabadítására vállalkozik. Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítésével jár együtt, és mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává változik.

Esztétikai lehetőségei a való megmutatásában állnak.

A fényképen – vagyis annak a világnak a természeti képén keresztül, amelyet mi nem látunk, vagy nem is akarunk látni – a természet végre már nem a művészet puszta utánzásaképpen jelenik meg, most már magát a művészt utánozza, és ami alkotóerejét illeti, még túl is juthat rajta. A festő esztétikai világa más természetű, mint az őt körülvevő világ. A keret a szubsztanciális lényeget tekintve mindig más mikrokozmoszt foglal magába. A fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint az ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt.

A szürrealizmus éppen erre épített, amikor a fényérzékeny lemezt a maga plasztikus szörnyszülötteinek megteremtésére használta fel. A kép ránk gyakorolt mechanikus jellegű hatása ugyanis szorosan összefügg esztétikai célkitűzéseivel. A szürrealizmus esztétikájában elmosódik a reális ésa képzeletbeli közötti különbség. Minden tárgyat képnek kell tekintenünk, minden képet pedig tárgynak. A szürrealista alkotás számára a fényképészet tehát egy privilegizált technikát jelent, mert a megtévesztésig természeti képet, valódi hallucinációt hoz létre.

…Lehetővé tette, hogy a nyugati festészet véglegesen lerázza magáról a realizmus nyomasztó követelményét, és megtalálja a maga esztétikai önállóságát.

…A szín azonban csak olyan mértékig tudta magába olvasztani a formát, hogy ez többé már nem rendelkezett eredeti jelentésével. És amikor Cézanne-nal a forma újra birtokba veszi a vásznat, ez többé már nem a perspektíva illuzionista geometriájának a jegyében történik.
1945.

BAZIN, André: A fénykép ontológiája. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 510-518. p
.vissza a lap tetejére

Fernand Léger: Festészet és filmművészet

A képzőművészetek ma a viszonylagosság állapotában vannak. Ha a filmművészetet valóban képzőművészetnek tekintjük, akkor a film is ilyen állapotban van. A magam részéről elismerem, hogy bizonyos kompozícióknál jó szolgálatot tett nekem a tér megnagyobbíthatósága, a részletek individualizációja. Hála a filmvászonnak, ma már nem létezik a “nagyobb, mint a természetben” előítélete. A film és a festmény jövője is azon múlik, hogy mekkora érdeklődést tanúsít a tárgyak, tárgyrészletek, illetve a tisztán fantáziaszerű és képzeletbeli dolgok iránt.
A festészet zsákutcája a téma; a filmé a forgatókönyv. Elrugaszkodván a forgatókönyvtől, a film sohase látott és érzett dolgok gigantikus mikroszkópjává válhat. Óriási terület szabadulhatna fel, amely bár nem dokumentatív jellegű, mégis rendelkezik a dráma és a komikum lehetőségeivel. (Ugyanez a helyzet a festészetben a lóábrázolás plaszticitásával.) Állítom, hogy egy lassan mozgó, kinagyított ajtódeszka (tárgy) jobban megindít az ajtót mozgató – valóságos arányaiban bemutatott – személynél (alany). Ebből a szempontból kell megújítani a filmet és a festészetet. Minden kárhozat, ami a filmre szakad, a témától származik, tehát az irodalomtól és a szentimentalizmustól; nem mástól, mint a színházzal folytatott rivalizálástól. Az igazi film annak a számunkra teljesen ismeretlen tárgynak a képe, amely megindító hatású lehet, ha rájönnek, hogyan kell ábrázolni.
1925.

LÉGER, Fernand: Festészet és filmművészet. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 460-461. p.
vissza a lap tetejére

Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre

…Bárki, aki megpróbálja a festészet és a film kapcsolatait vizsgálni, könnyen rábukkan azokra a szálakra és motívumokra, amelyek a festészet és a film egyes aspektusainak azonosságáról árulkodnak, illetve felfedik a festészet hatását a filmben; és felismeri, hogy mindig újabb kapcsolat- és hatáslehetőségek tárulnak fel – és ezért a festészetet nyugodtan a film édestestvérének nevezhetjük. Természetük, vagyis organikus struktúrájuk, eredetük, fejlődésük, sőt talán a végső céljaik is egybehangzóan arról tanúskodnak, hogy bizonyos problémák és érdekek közösek a festészetben és a filmben – s ez időről időre elárulja a két művészet rokonságát, sőt vérrokonságát.

…A film már születése pillanatában elárulta egy csodálatos tulajdonságát: azt, hogy kölcsönvett némi holdfényt és némi mágiát az éjszakától; de még ennél is meglepőbb volt az a csoda, amit erőteljes drámai lehetőségeinek feltárulása jelentett (a festészetben Caravaggio művészete képvisel ilyesmit). Mintha éppen Caravaggiótól leste volna el a film annak az erőnek a titkát, amely a festő alakjait a Vulcanus műhelyéből kikerült bronzkolosszusokhoz tette hasonlóvá, színhelyeit pedig e műhely drámai megfelelőivé változtatta. Így a film – abban a tekintetben, amely minket itt a leginkább érdekel – mondhatni felnőttként született. Születésétől megvoltak benne bizonyos lehetőségek, melyeket a festészet valóban új és fontos vívmányaként szerzett meg magának azután, hogy Raffaello – a lehető legmagasabb és legtökéletesebb szintre juttatva a figuratív ábrázolást – mintegy már mindent kifejezett, ami csak kifejezhető volt. A filmnek már születése pillanatában megvolt a lehetősége arra, hogy összegezze Giottónak, Masacciónak, Paolo Ucellónak, Piero della Francescának mindazokat a tapasztalatait, melyekben nem a szín, hanem a chiaroscuro, a fehér-fekete, a fény-árnyék, vagy a XVII. század festői által árnyékábrázolásnak nevezett jelenség játszotta a főszerepet.

…a film feladata – éppen úgy, mint korábban a festészeté – az volt, hogy képekben adja elő a történetet. És itt is a kép lett mindennek az alapja, míg az összes többi járulékos elem, melyek nagyrészt később társultak hozzá, mint a beszéd vagy a zene, csak a kép kiegészítői, fűszerezői, esetleg kommentárjai voltak, ugyanúgy, mint eleinte az írott szöveg, a képközi feliratok. Ám a kép természetét tekintve a képzőművészetek körébe tartozik, így hát a filmet összes korlátaival és új lehetőségeivel együtt – joggal tekinthetjük a képzőművészet egyik válfajának.

…A film alkotói – vagyis a rendező és a legközvetlenebb munkatársai, köztük az operatőr – ugyanígy rendezik el a rendelkezésükre álló elemeket, játszanak a fénnyel, mérlegelik a helyes beállítást, beillesztik a képet a felvevőgép látómezejébe. A beállítás a kulcsa a képekben történő elbeszélésnek; a beállításele

mek egymásutánja teszi az elbeszélés szövegét. A filmművész, ha csak egy kicsit is ismeri a beállítás problémájának természetét, nem hagyhatja figyelmen kívül a festészetet, a festészet évszázados tapasztalatait formai vívmányainak értékét, a térbeli megoldásokra vonatkozó ismereteit.

…Némely esetben olyan rosszul érvényesítik és olyan banálisan hasznosítják ezt a hatást, hogy a filmekben többé vagy kevésbé kiváló festészeti minták precíz utánzataival találkozunk. Máskor viszont ugyanez az ösztönzés olyan erős, hogy az egész művet áthatja, és valóban megnemesíti.

…A film megjelenésének pillanatától kezdve Matisse-t emlegették, és egyáltalán nem volt meglepő, hogy merészen éppen őt (bizonyos értelemben az egyik legfilmszerűtlenebb festőt) idézték, miközben a film erényeként emlegették, hogy egy meghatározott festészet jellemző vonásait tükrözi. Matisse festészete filmszerűtlen, mert kétdimenziós, vagyis tudatosan kerüli a mélységet és a levegőperspektívát, és csak a szélességgel és a magassággal dolgozik. A film ezzel szemben a legnagyobb hatást éppen a plasztikai értékekre, a mélységre, a harmadik dimenzióra támaszkodva éri el.

…A szürrealista filmművészet legjelentősebb képviselői közül sokan – mint például Duchamp, Léger, Man Ray, Dali – maguk is festők voltak, akik kísérletezéseik színterét a festészetéről időnként áttették a filmművészet területére. És ez volt a tiszta filmművészet, a “filmművészet a filmművészetért” korszaka,…

…Talán nem hízelgő a filmművészet számára, hogy amikor Apollinaire azt mondja: “Léger egy kompozícióból minden benne rejlő esztétikai lehetőséget ki akar bontani”, vagy “így lehet egy tájat a plaszticitás végső fokán ábrázolni” – nem tudjuk, hogy vajon a festő vagy a rendező Léger-re kell-e inkább gondolnunk, annyira hasonló problémák közt mozog Léger a két területen.

…Miután a festészet a képek térbeli egymásutánjával beszél el, míg a film a képek időbeli egymásu

tánjával fejezi ki magát, azt gondolhatnánk, hogy a két feltétlenül eltérő ritmus jelenti azt a pontot, ahol a két művészet határozottan különválik.

Kimutatható azonban, hogy ez nem egészen így van.…a festészet, kezdeteitől napjainkig, hol jobban, hol kevésbé, hol ilyen, hol olyan formában, de mindvégig megtartotta a dinamikára, a mozgás kifejezésére irányulónyílt vagy titkos törekvését, és mindig igyekezett a lehető legjobban megvalósítani ezeket a célkitűzéseket… …az alaptermészetéhez tartozó statikussága ellenére –, megteremtette azokat a máig változatlan erővonalakat, melyeket követve egy mozgó test

nem bontja meg a látvány kompozíciós egyensúlyát, és sok esetben létrehozza azt a különös lelkiállapotot, melytől nem idegen maguknak a kompozíciós motívumoknak az alakulása, rendje, szerveződése. Minthogy a felvevőgép mozgása a kompozíció erővonalaihoz igazodhat, tehát követheti az említett kompozíciós motívumokat (legyenek azok vízszintesek, függőlegesek, ferdék, spirálisak, szinuszoidak vagy bármilyenek), minthogy a felvevőgép rendkívüli mozgékonysága miatt valóban határtalan lehetőségek nyílnak a kompozíciós motívumok követésére, ezért a kompozíciós játék a képkocka határain túl, a végtelenig folytatódhat, miközben megtartja vagy továbbfejleszti az eredeti kompozíciós témát, mely ugyanúgy foglaltatik benne a képkockában, ahogyan a festő vásznában.

…a filmnek ahhoz, hagy kialakíthassa a saját nyelvét és a saját grammatikájának bizonyos vonatkozásait, a festészet által kínált és kialakított nyelv folytatásának lehetőségéből kell kiindulnia.

…Ezen a ponton arra az egyszerűbb módon megfogalmazott vízszintességre (vagy ha úgy tetszik, arra a függőlegességre, illetve rézsútosságra – ha lehet ezt így mondani) kell gondolnunk, amelyet Botticelli – egy kifinomult, és Raffaello tökéletes érettségéhez igen közel álló festészeti kultúra képviselője – gyakran alkalmazott az Isteni Színjáték illusztrációiban.

…Három egymást követő pillanat, egyazon jelenetben ábrázolva: mintha egy képsor három mozzanatát látnánk, melyeket körben, a szalag mentén vettek fel. Tipikusan filmszerű, ugyanakkor festőien egyszerű, didaktikus, majdhogynem naiv elgondolás, a rajzfilmek módszeréhez illő – mégismegdöbbentő illusztratív világosság és költői frissesség jellemzi.

…az alkotók hol bizonytalanul engednek az említett imitatív esztétika csábításának, hol azzal hízelegnek maguknak, hogy merész színkezelést találtak föl, amely az összes régi és új szabályt megújítja, hol pedig a nagy elődöknek akarnak hódolni, az ő motívumaikat és sugallataikat visszhangozzák, s ezért azután a szín valami igazán hibrid, kétes és határozatlan dologgá válik a filmben.
1959.

PURIFICATO, Dominico: A festészet hatása a játékfilmre. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 519-540. p.
vissza a lap tetejére

Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái

Alapjában véve a filmkamera feltalálása a fényképezés addig meglehetősen korlátozott területén is új élet kezdetét jelentette. A közönséges fényképezés eddig hiába kísérletezett azzal, hogy “művészi” legyen, semmiféle önálló helyet nem tudott kiharcolni magának a művészetek között, mivel statikus, s ezért csak “ábrázoló” volt. A grafika mellett, amely a művész számára elegendő szabadságot biztosított sokrétű gondolatainak megvalósítására, a fényképezés természetesen puszta segédeszköznek, tisztán technikai, stílussajátosságokat nélkülöző folyamatnak bizonyult. Ezért is lett belőle olyan széles körben használati és mindennapi tárgy, híján mindenfajta egyéb perspektívának. A filmkamera dinamizálta a fotografikus felvételt, minthogy zárt, statikus egységből filmképpé, egy mozgó áramlás végtelenül kicsiny részévé változtatta. S ezzel a történelemben először bekövetkezett az, hogy egy természeténél fogva “ábrázoló” művészet az időben is kifejlődhetett, s így föléemelkedett minden konkurrenciának, osztályozásnak és összehasonlításnak. Ugyanakkor ez a művészet valami teljesen új volt, mivel különböző elemein keresztül ugyanúgy kapcsolatban állt a színházzal, mint a rajzzal, a zenével és az irodalommal. A fényképezés mechanikus eszközei (clair-obscur, az életlenség, a felvételek méretei) külön filmnyelvi eszközzé váltak, s így új jelentést kaptak. A filmtechnika fejlődésével és a montázs sokoldalú lehetőségeinek tudatosodásával egyidejűleg kialakult a minden művészetben szükséges és jellemző megkülönböztetés anyag és konstrukció között. Más szóval: megjelent a forma problémája.

A kultúra általános, sok mindenben a kora középkor elveihez visszavezető fordulópontja döntő követelményt állított föl: új, tradícióktól mentes, “nyelvi” (jelentésbeli) eszközeiben primitív és grandiózus tömegráhatási lehetőségekkel rendelkező művészetet kell teremteni. Korunk a technicizmus jegyében él, s ennek megfelelően az új művészetnek egyenesen a technika öléből kellett megszületnie. Kezdeti állapotában ilyen művészet volt a film is. Jellemző módon az első években (sőt, egészen az első világháborúig) azt tartották a filmről, hogy vulgáris, “közönséges”, csak a tömegeknek való művészet. A film vidéken és a külvárosban hódította meg első állásait. Ha az entellektüelt a reklám mégis elcsábította egy moziba, ahol egy másik entellektüellel találkozott, kellemetlenül érezte magát: “Te is hagytad magad behálózni?” – a gondolta mindegyik magában. És ki gondolta volna akkoriban, hogy a leningrádi Konzervatórium nagyterméből egy nap mozi lesz? De hát ilyen a mûvészetek és az egyes műfajok fejlõdése.

A többi művészet mellett a film primitívnek, szinte a jó ízlést sértőnek hatott. Az alkotás aktusáról õrzött szokásos, “emelkedett” elképzeléseket már önmagában az a tény is sértette, hogy művészet lesz a fényképezésből. A filmkamera cinikusan szembehelyezkedett a régi művészetek látszólagos “saját kezű” készítésével, s ezzel bizonyos mértékig régiesnek tüntette fel őket (különösen a színházat). A művészetek hagyományokkal őrzött területére betört egy pimasz újonc; és azzal fenyegetett, hogy egyszerű technikára redukálja a művészetet. A mozielőadás bizonyos tekintetben a színházi előadás totális “degradálása” volt, kezdve a csak úgy mellékesen betévedt, kabátostul beülő nézőn, egészen a függönyt és színpadot helyettettesítõ meztelen vetítővászonig. Mindenki megbotránkozott: a mechanikus reprodukción, a mechanikus ismétlésen (két-három előadás esténként), az ipari előállításon stb. Teljesen természetes, hogy az értelmiség, amely többségében régi művészetek hagyományain nevelkedett, a filmről kezdetben nem is vett tudomást, mert mechanikus, primitív, csak az “utca” kielégítésére alkalmas mûvészetnek tartotta.

EINCHENBAUM, Borisz: A filmstilisztika problémái. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 13-54. p.
vissza a lap tetejére

Jan Mukarovsky: Gondolatok a filmesztétikáról

Mi tehát a viszony a filmbeli tér és egy festmény illuzionisztikus tere között? Nem vitás, hogy a filmen látott tér valóban létezik, és rendelkezik a festői illúziókeltés valamennyi eszközével is (eltekintve a festészetben alkalmazott perspektíva és a fotoperspektíva közötti alapvető különbségtől). Az illuzórikus hatást néhány eszközzel fokozni lehet, de ezt a festészetben is alkalmazzák. A egyik ilyen eszköz az ábrázolt tér megszokott mélységfogalmának visszájára fordítása: a művész a néző tekintetét rendszerint a háttér felé vezeti, de megteheti ennek az ellenkezőjét is – a barokk festészet például gyakran élt ezzel a műfogással. Ennek megfelelője a filmben például a mozdulat iránya (az előtérben álló színész a közönségre szegezi pisztolyát) vagy a mozgás iránya (úgy látjuk, mintha a vonat merőlegesen futna ki a képsíkból). A térillúzió fokozásának egy másik módja az alulnézet vagy a felülnézet, például mélyen fekvő udvar magas emeletről nézve. Ilyen esetekben a térhatást a szemtengely helyzetének aktualizálásával fokozzák: a kép a valóságban (a képet szemlélő néző helyzetéből) horizontális, mégis csaknem vertikálisnak látszik. Mindkét eszköz a filmben és a festészetben egyaránt megtalálható. Egy másik lehetőség: mozgó járművön áll a gép, az objektív menetirányba néz; a jármű egy utcában vagy egy fasorban halad, tehát olyan úton, melyet mindkét oldalon tárgyak összefüggő sora szegélyez. A jármű nem látszik a képen, csak a kép hátterébe vezető út, amely sebesen fut ellenkező irányba – a mélyből a kép előterébe. A mozgás alapján azt hihetnénk, hogy sajátos filmes eszközről van szó, holott csak a fentebb említett eset, az ábrázolt térmélység fogalmának visszájára fordításáról, annak egyik változatáról, s ezt az eljárást számos változatban tökéletesen alkalmazzák a festészetben.

A filmbeli tér alapja tehát a festmény illuzórikus tere. De emellett, jobban mondva ezen felül a filmművészet egy olyan térformával is rendelkezik, amely más művészetek számára elérhetetlen. Ez a beállítás technikája által adott tér. A beállítások váltásánál – legyen az akár lassú áttűnés, akár éles vágás – vagy az objektív beállítása változik, vagy a kamera elhelyezése a térben.
1933.

MUKAŘOVSKŶ, Jan: Gondolatok a filmesztétikáról In: A film és a többi művészet; Bp., 1977. Gondolat. 66-83.p.
vissza a lap tetejére

Paul Virillo: Az eltűnés esztétikája

… Méliès nagyon korán megértette, hogy a filmművészet nem egy hetedik művészet, hanem olyan művészet, amely az összes többit felhasználja: a rajzot, a festészetet, az építészetet, a zenét, de még gépészeti, elektrotechnikai stb. munkát is igénybe vesz.

A filmművészet felfogható olyan végeredményként, amelyben összeolvadnak és eltűnnek az uralkodó filozófiák és művészetek, ez az első eset, melyben az emberi lélek összekeveredik a motorlélek nyelveivel.

VIRILLO, Paul: Az eltűnés esztétikája. Bp., 1992. Balassi. 79 p.
vissza a lap tetejére

Brunello Rondi: A balettfilm és a filmbalett

…A balett kezdettõl fogva ott forrong a filmmûvészet mélyén: bizonyos értelemben a Lumière-ék által felvett gõzmozdony tolattyúi is filmbalettba illõ látványt nyújtanak, s azt nyújt sok ezer láb egyszerû, szédítõ mozgása, hétköznapi jövés-menése is egy népes járdán; mint ahogy nyugodtan filmbalettnek nevezhetõk Méliès mesésnél mesésebb alkotásai - mozgó tárgyak fantasztikus karneváljai.

…filmtörténet kezdeteinél fordulnak elõszeretettel a balettszerû megoldásokhoz, ami késõbb a francia avantgarde hevült légkörén túljutva (ahol Léger Mechanikus balettjében a szó valódi értelmében is balettfilmmel találkozunk), Chaplin, Clair legnagyobb mûveinek inspirálásában teljesedik ki. Tehát valahányszor egy filmben az alakzatokat és a ritmusokat irányító formai invenció tisztán a ritmikai kombinációk és a dinamikus látvány mozgásából táplálkozik, melyeknek hosszúsága, idõtartama – minden logikai kényszeren túllépve – önálló értékkel rendelkezik, a mû valódi poétikai tartományaként és lényegeként ezekben az esetekben azt mondhatjuk, hogy megszületett, sõt a legtisztább megvalósulása felé tart a filmbalett.

…Éppen Léger Mechanikus balettjének esetében tapasztalhatjuk azt a tipikus jelenséget, hogy a mû zenei emóciókat kelt, amelyek azonban nem egy pontos zenei partitúrán, hanem a tudatalatti sajátos mozgásait tükrözõ koreografikus hatásokon alapulnak. Mindenesetre éppen az absztrakt vagy konkrét (de az absztraktba és a tiszta dekoratívba minduntalan átcsapó) alakzatok szeszélyes ritmikai tördelése egy nyughatatlan filmi fantázia mûve – az, ami a legtisztábban épít a filmbalettre.

…Ezen a ponton világosan különbséget kell tennünk a balettfilm (mint egy meghatározott partitúra alapján már megalkotott balett filmi átültetése, tehát egy elõre meghatározott, pontos vizuális elképzeléseket követõ filmi képzõdmény), illetve a balett mint önálló forma, mint filmi koreográfia között. Ez utóbbi a lehetõ legszabadabban alakítja ki a különféle ritmusokat, méghozzá anélkül, hogy kötelezõen kapcsolódnia kellene az eleve meglevõ zenei jelenségek síkjához.

Az utóbbi értelemben vett filmbalett szerintünk kétségkívül a lehetõ legkedvezõbb alkalom a fantázia felszabadítására, szinte eredendõ energiák felfedezését jelenti (Chaplin vagy Clair remekmûveit idézhetjük példaként); míg az olyan filmbalettre, amely eleve adott darabot filmesít meg, úgy véljük, mindez nem vonatkozik. Az utóbbit mindazokkal az eszközökkel együtt, amelyeket a vágás és a felvevõgép biztosít a balett megfilmesítõi számára, a film egyik jól elkülöníthetõ alfajának tekinthetjük. Ebben az esetben a balettnak – mint a filmbe illesztett mûnek – formai elszabadulásáról, vagyis egy balett filmmé alakításáról van szó, nem pedig egy eredeti filmi koreográfia új, önálló megvalósításáról. A Prokofjev zenéjére készült Romeo és Júlia így szerintünk az elsõ kategóriába tartozik, míg a már említett Mechanikus balett – minden formalista és intellektuális korlát ellenére – teljes joggal a másodikba sorolható. És a pantomimra támaszkodó eredeti ritmikai formáció szintén ugyanezt találjuk Chaplin és Clair remekmûveitõl kezdve egészen Tati filmjeiig vagy – a kudarcba fulladt jelentõs vállalkozások közül – De Sica Csoda Milánóban címû filmjéig. Az utóbbiban sok merész, de sohasem igazán szerencsés balettszerû megoldás szerepel.

…Ahogy a nagy balettzeneszerzõk - például Sztravinszkij - a táncosok testalkatát, a szcenikai, térbeli, színbeli lehetõségeket is figyelembe vették egy-egy balettzene megkomponálásánál (kétségtelen, hogy például Sztravinszkij komponálásmódját egy bizonyos idõszakban a nagy orosz táncosok szuggesztív jelenléte – például Gyagilev ereje – és az õ ízlésük, a bennük rejlõ lehetõségek befolyásolták), úgy a ma vagy a holnap zeneszerzõje megteheti, hogy a film ritmikai, téralkotási adottságait, lehetõségeit figyelembe véve olyan balettzenét komponáljon, amely határozottan a filmi látványhoz igazodik.

…A megfilmesített balettet már korábban úgy jelöltük meg, hogy az valamilyen adott zene és koreográfia illusztrációja, látványos megrendezése, és utaltunk az ezzel járó veszélyekre; most pedig egyre világosabban látjuk, hogy az egyik technikáról a másikra való áttérés határozott hanyatlást jelent, amikor elérkezünk a film technikájához.

“Filmbaletten” ezzel szemben – mondhatni – a film egy mûfaját értjük, az elõadás vagy akár a tiszta film egy formáját, amelyben a mozgás nem valamilyen adott partitúra újraalkotása, hanem a ritmikai és a képi fantázia szabad mûködésének eredményeképpen jön létre. Ezért állapíthattuk meg, hogy Clair vagy Chaplin mûveinek nem egy szekvenciájára teljes joggal illik a filmbalett elnevezés, sõt a filmmûvészet éppen ezen a szinten és ebben az irányban haladva kísérletezi ki fantáziájának leghatásosabb eszközeit, és jut el a legizgalmasabb, legtisztább formai megoldásokhoz.

…Ezen a ponton hadd hivatkozzunk egy olyan kiváló rendezõ nyilatkozataira – és szándékaira –, amilyen Fellini, aki Az édes élet címû filmben – a film csapongó és freskószerû módján – úgy próbálja megragadni a mai társadalomnak és életének egy vonatkozását, hogy a végtelenül kötetlen és látszólag rendezetlen, de valójában nagyon is szerves szintaktikai kapcsolatok révén éppen a legjellemzõbb mai életritmust rögzíti és formálja meg; azoknak a kifogyhatatlan, üres és egymásba kapcsolódó kalandoknak a kibontakozását és befejezõdését, amelyek együttesen jelentik az “édes élet” nagyszabású balettjét.

…az olasz filmmûvészet egyik legnagyobb “felfedezõjének” elképzeléseiben központi szerephez jut az igény egy olyan elbeszélési mód iránt, amely nyitva áll az újfajta kapcsolatok elõtt, s amelyben a balett formának (mint a jelentéssel bíró formák, alakok, események és történések felbukkanásának, egymásba szövõdésének és eltûnésének) a kifejezõereje meg felelõ súlyt és jelentõséget kap. Egyszóval ma az olasz filmmûvészet (és itt megjegyezzük, hogy a látszólag összefüggéstelen és tagolatlan meseszövésû Antonioni-filmek is erõteljesen törekszenek egy új, kötetlen narratív szintaxis felfedezésére, és határozottan kivonják magukat az elbeszélés minden hagyományos szabálya – a crescendók és a szordinók, az ismétlések és visszatérések, a kiemelések, a nem várt befejezések, a megállítások és a gyorsítások – alól) egy újfajta ritmikai szintaxis megteremtésére törekszik, amelyre bizonyos értelemben jól illik a filmbalett definíciója.
1969.

RONDI, Brunello: A balettfilm és a filmbalett. In: A film és a többi mûvészet. Bp., 1977. Gondolat. 393-410. p.