Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái
Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról
Borisz Kazanszkij: A film természete
Vjacseszlav Ivanov: Eizenstein és a modern stuktúrális nyelvészet
Zofia Lissa: A filmzene esztétikája
Georgij Tovsztogonov: A színház és a film
Henri Gouhier: A színpadi színész és a filmszínész

Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái

Egyik vagy másik filmstílus kérdésében döntő jelentőségű a filmkép jellege (felvételi távolság, felvételi szög, világítás, különböző fényszűrők) és a montázs típusa. Szokás nálunk montázson egyszerűen csak a “szüzsé részeinek egymáshoz illesztését” érteni, holott alapvető funkciója stilisztikai jellegű. A montázs elsősorban a beállítások vezetésének vagy a beállítások összefűzésének rendszere, egyfajta filmszintaxis.

Magát az események sorrendjét a forgatókönyv, sőt akár egyedül a nyitókép határozza meg; ha függ is a montázstól, csak annyiban, hogy az ilyen vagy olyan stilisztikai színezetet ad neki, párhuzamok egymásra következésének motiválásával, különféle tempók alkalmazásával, nagyközeliek vagy más felvételtechnikák használatával. A filmnek megvan a saját nyelve, vagyis saját stilisztikája és saját frazeológiai eljárásai. Ezeket a fogalmakat természetesen nem azért használom, hogy a filmet az irodalomhoz közelítsem, hanem egy teljesen jogos analógia alapján, amely például azt is megengedi, hogy “zenei frázisról”, “zenei szintaxisról” beszéljünk. A filmészlelésre jellemző jelenség, a belső beszéd, teljes mértékben feljogosít ennek a terminológiának használatára, anélkül hogy ezzel a film specifikus sajátosságait megsérteném.

Sz. Tyimosenko kísérletet tett a legalapvetőbb montázseljárások “felsorolására” és “leírására” (Bevezetés a film elméletébe és esztétikájába,1926.). Ha egyáltalán fel lehet sorolni és le lehet írni őket általános formában, a felsorolás és a leírás előtt mindenesetre ki kell dolgozni egy montázselméletet, s ez az ő könyvében nem történik meg. Először is ebben a felsorolásban (tizenöt eljárást ad meg) tisztán stilisztikai eljárások, mint például a “kontraszt” módszere, keverednek olyan eljárásokkal, amelyeknek egészen más a jelentésük; másodszor pedig Tyimosenko egyáltalán nem vizsgálja a montázst mint a beállítások sorba rakásának eljárását és szabályait. A “helyszín változása” például önmagában sem nem eljárás, sem nem montázs, hanem egyszerűen egyike a filmkamera és filmvászon adta lehetőségeknek, akárcsak a “felvétel helyének változása” vagy a “felvételi távolság változása”. A montázs nem egyéb, mint ezeknek a lehetőségeknek a kihasználása, s egyes változatai ugyanúgy függnek a film műfajától, mint a rendező egyéni stílusától. A film meséjéből következő helyszínváltozás alapvető montázsproblémája az, hogy miként lehet átváltani az egyik helyszínről a másikra, vagyis egyik párhuzamból a másikba. Ez stilisztikai (logikai) és motivációs probléma.

Ha bármely tetszõleges filmben előfordulnak is helyszínváltozások, az egyik rendező éppen abban különbözik a másiktól, hogy milyen módszer szerint jár el, amikor a változást a montázs során felépíti, előkészíti és végrehajtja. A film mozgása időbeli és térbeli összekapcsolódásra épül. A film dinamikája, ami feljogosítja a rendezőt a helyszín, a felvételi távolságok és a felvételi szög tetszőleges áthelyezésére és a tempó megváltoztatására, ezzel egyben követelményeket is támaszt, amelyeket ilyen formában sem az irodalom, sem a színház nem ismer: az időbeli és térbeli folytonosság követelményét. A filmnek ezt a sajátosságát Balázs találóan “vizuális folytonosságnak” nevezi. Irodalmi művek filmre alkalmazásával kapcsolatosan jegyzi meg Balázs, hogy ezekben mindig van valami élettelenség, töredékesség: “A szavakban, fogalmakban elképzelt cselekmény ugyanis számos apró mozzanatot átugrik. A képsor folytonossága ilyen ugrásokat nem enged meg. A szó, a fogalom, a gondolat nincs időhöz kötve. A képnek kézzel fogható jelene van, az idõben játszódik. A szavakban él az emlékezés képessége: távoli, régen elmúlt dolgokra utalhatnak. A kép csak önmaga nevében beszél. Éppen ezért a film folyamatossága feltétlen megköveteli az egyes látható mozzanatok hézagtalan folytonosságát, különösen lelki folyamatok ábrázolásánál.”

Bizonyos esetekben a totál fontos jelentést hordozhat: elnyújtása hosszú, lassan kifejlődő mondat benyomását kelti; más esetekben, épp ellenkezőleg, a mondat gyorsan váltakozó félközelekből és nagyközelekből áll, s így töredékesnek, lakonikusnak tűnik. A filmmondatok stilisztikai felépítésében lényeges különbség adódhat továbbá a felvételi távolságok változásának irányából: nagyközelben mutatott részletekből panorámába vagy fordítva. Az első esetben felsorolást kapunk, ami a következőket eredményezi: a néző, mivel az egészet nem ismeri, a részletekre koncentrál, s kezdettől fogva csak ezek fotogenitását és tárgyi jelentését ragadja meg, a magas kerítést, az óriási kapuzárat, a megláncolt kutyát. Azután megjelenik egy panoráma, és a néző megérti, miről van szó: szigorú, tekintélyes kereskedőház udvara. Ez a mondattípus azt kívánja a nézőtől, hogy a részleteket a totálkép után értse meg, hogy térjen vissza rájuk. Ezt regresszív filmmondattani típusnak nevezhetjük. Sajátossága nemcsak a felvételi távolságok sorrendjében áll, hanem abban is, hogy az egyes részleteknek sajátos szemantikai szimbolikával kell rendelkezniök, amelynek értelme a néző számára a véghangsúly előtt nem tárul fel. Az ilyen mondat montázsa a rejtvény elve szerint megy végbe. A második, a progresszív filmmondattani típus a totálból vezet a részletek felé, mégpedig úgy, hogy jóformán maga a néző közelít a képhez, és minden beállítássál egyre pontosabban kiismeri magát a vásznon játszódó eseményekben. Hozzáfűzhetjük még, hogy az első mondattani típus inkább leíró, a második inkább elbeszélő jellegű. Természetesen ezek a mondattípusok főleg a film elején jelennek meg különösen tisztán és logikusan, amikor a nézőt be kell vezetni a film atmoszférájába.

A filmmondatról áttérünk a filmmondatok összefűzésének, a filmszekvencia felépítésének kérdésére. Ha egyszer megindul a beállítások mozgása, a továbbiakban jelentésbeli kapcsolatoknak kell következniük, a tér- és időbeli folyamatosság elve szerint. Természetesen a folytonosság illúziójáról van szó, vagyis arról, hogy a filmvásznon meg kell építeni a tér- és időbeli mozgást, hogy a néző észlelni tudjon. A tér-idő viszony a filmben alapvető jelentésbeli összefüggés, mert a néző csak ezen az összefüggésen belül tud a beállítások mozgásában tájékozódni.
1927.

EINCHENBAUM, Borisz: A filmstilisztika problémái. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 13-54. p.
vissza a lap tetejére

Jan Mukarovsky: Gondolatok a filmesztétikáról  

Ez azonban kivételes példa; a filmnek általában van témája, mégpedig cselekményes témája. Ha a téma lényegét vizsgáljuk, arra a megállapításra jutunk, hogy itt is jelentésrõl van szó; jóllehet a film “modelljei” konkrét személyek és objektív létezõ dolgok (színészek és díszletek), magát a cselekményt elõre megszabta valaki (a forgatókönyvíró), végsõ alakját a forgatás során és a vágóasztalon nyeri el (a rendezõ munkájával), úgy, hogy a nézõ egy bizonyos módon értse, egy bizonyos módon fogja fel. Ezek a körülmények teszik jelentéssé a cselekményt. A filmcselekmény és a filmbeli térjelentés hasonlósága még ennél is szorosabb: a filmcselekmény (csakúgy, mint az epikus cselekmény) fokozatosan létrejött jelentés, más szóval a cselekményt nemcsak a motívumok minõsége határozza meg, hanem a sorrendje is; ha megváltoztatjuk a motívumok sorrendjét, megváltozik a cselekmény is. Ennek alátámasztására idézünk egy újságcikket:

1933.

MUKAØOVSKŶ, Jan: Gondolatok a filmesztétikáról In: A film és a többi mûvészet; Bp., 1977. Gondolat. 66-83.p.

Borisz Kazanszkij: A film természete

A montázs, vagyis a filmvászon-, illetve árnydráma alkotása természete szerint a “drámai” grafika vagy “grafikai” dráma művészetének egy sajátos fajtája. Következésképpen ahhoz, hogy ennek a sajátos filmvászon-dramaturgiának –  nevezhetnénk “kinematurgiának” is – az alapelveit meghatározhassuk, igen hasznos lehetne azokat az eljárásokat tanulmányozni, amelyekkel az illusztrációs vagy egyáltalán a soro zatszerűen “elbeszélő” grafikában egymáshoz fűzik egy történet grafikus ábrázolásának egyes részleteit.

…Még bonyolultabb és még jellegzetesebb ez a Patyomkin páncélos sok helyén, ahol a történet gondolati tartalma drámai jelentést kölcsönöz a tisztán táj- és csendéletképeknek, amelyek így nagy emocionális feszültséggel telnek meg. A lövegtorony lassú, nehézkes elfordulása a három hatalmas ágyú torkával súlyos és vészjósló fenyegetést sugároz. ijesztően groteszk hatást kelt a tengerbe dobott hajóorvos csíptetője, amely fennakadt egy kötélen, és a levegőben himbálódzik. Nem beszélve az olyan mesteri felvételekről, mint az a csodálatos zuhanás, amikor a megsebesült Vakulincsuk a kötelek mentén erőtlenül bukik lefelé. A lefele csúszó testet ábrázoló képek felvételi szögei, még ha eltekintünk is a jelenet történetbeli jelentésétől, már pusztán rajzolatukkal is rendkívül intenzív hatást keltenek.

…A film montázs-, azaz kompozicionális jellege, alapvető szüzsészerűsége különösen megnehezíti egy speciális filmstilisztika megteremtését. A festészetben néha teljesen elfedik az ábrázolás mozzanatát a szín, a vonal és a faktúra minőségei. Egy képet, egy másoló, ábrázoló, tartalma szerint “természethű” képet is el lehet készíteni kizárólag dekorációs feladatként, csak dekorációs eszközökkel. Egy film, még ha színes film is, aligha lehet valaha is pusztán dekoratív “díszítmény”. Az alapvető különbség a következő. A festészet a festék megfogható, konkrét anyagával dolgozik, amelyet a kép szándékának és rendeltetésének megfelelően lehet felhasználni:…
1927.

KAZANSZKIJ, Borisz: A film természete. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 462-509. p.
vissza a lap tetejére

Zofia Lissa: A filmzene esztétikája

…Balázs Béla már negyven évvel ezelőtt megállapította, hogy a film háromféle időt ismer: 1. egy esemény lefolyásának objektív idejét, 2. egy esemény lerövidített filmbeli ábrázolásának idejét és 3. ennek az ábrázolt eseménynek a vetítési idejét. A filmben az események lefolyásának jellege és tempója teljesen független az események valóságos lefolyásától és tempójától, valamint a vetítési tempótól. Azoknak a részleteknek a kiválogatásából és összeállításából adódik, melyekből a rendező az illető jelenetet felépíti.

Nem elég azonban megkülönböztetni az ábrázolt időt és az ábrázolt idő átélésének idejét. A pszichológia megkülönböztet objektív időt (az órák járásának idejét, függetlenül attól, hogy tudatában vagyunk-e vagy sem) és pszichológiai, szubjektív időt (valamely történés átélésének idejét, amelyet hosszabbnak vagy rövidebbnek érzünk). Minden zenemű az objektív időben keletkezik: az Eroica 1804-ben, Sosztakovics Leningrádi szimfóniája 1941-ben és így tovább. Amikor azonban a zeneművet meghallgatjuk, átélésének ideje a mi pszichológiai időnk.

…Ezenkívül a filmben – akárcsak a zenei, irodalmi vagy drámai műben – az időbeli struktúra visszafordíthatatlan (hacsak nem akarják szétrombolni egész jelentését). Más a helyzet a zenei inverzió vagy a rákmenet esetében, ahol az intervallumstruktúra megfordításáról van szó, ez a struktúra azonban éppen az elhangzó történés időbeli struktúrájának folytatása. A film fázisainak van egy meghatározott időbeli egymásutánisága, és mindenfajta átrendezés az egész értelmét semmisíti meg. A zenében ebből a szempontból nagyobb szabadság uralkodik, noha ez sem teljes szabadság. A filmben a fázisok egymásra következését a történet fejlődése határozza meg, akárcsak az irodalmi vagy a drámai műben. A zenében ez a sorrend elsősorban az egész mű struktúrájából adódik. A szvitben az egyes ütemek áthelyezése vagy az egyes variációk áttétele más variációs formákba nem semmisíti meg az egész kibontakozását (a szonátában ez az áttétel már mélyrehatóbban avatkozik be a mű felépítésébe). Itt valószínűleg az is közrejátszik, hogy egy zenemű semmi esetre sem képzeletbeli időt ábrázol, hanem csak a saját konkrét idejét, vagyis egy meghatározott előadás idejét, amely fedi a pszichológiai időt, az átélés idejét.
1964.

LISSA, Zofia: A filmzene esztétikája. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 411-442. p.
vissza a lap tetejére

Georgij Tovsztogonov: A színház és a film

…Montázs? Kétségkívül a filmre a legjellemzőbb, de – ha korlátozottabban is – a színházban sem megvalósíthatatlan. S különben is, a lényeg nem az, hogy a színházban egyáltalán nem lehet montázsvágást csinálni. A játékterek váltogatásával, a reflektorok egyik objektumról a másikra történő átkapcsolásával, különböző helyek, különböző cselekmények, különböző emberek váltogatott vagy akár egyidejű mutatásával a színpadon lényegében ugyancsak “montírozzuk” a nézők befogadását.
Tehát a montázs sem a film egyedüli monopóliuma. S a beállítás? Nos, lássuk. Ez is csak részben. Elvégre arra sem egyedül a film képes, hogy egy embert vagy egy eseményt akármelyik nézőpontból, bármelyik szereplő szemével láttasson.A festő is bármilyen szempontból láthatja az életet – de mindig csak a sajátjából. A filmszem egyformán láthatja a világot egy gyáva és egy hősszerelmes szemével.
1964.

TOVSZTOGONOV, Georgij: A színház és a film. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 333-351. p.
vissza a lap tetejére