Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról
Raymond Durgan: Építészet a filmművészetben, a filmművészet építészete
Henri Gouhier: A színpadi színész és a filmszínész
Borisz Kazanszkij: A film természete
Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre

Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról

…Itt az ideje, hogy megvizsgáljuk e sajátos filmbeli tér lényegét és viszonyát a festmény teréhez. Három olyan eszközt soroltunk fel, amellyel a filmbeli tér létrehozható: a különféle beállítások (látószögek), a közelkép, a képen kívül megszólaló hang. Induljunk ki abból az alapvető feltételből, amely nélkül egyáltalán nem létezhet filmbeli tér: a beállításból. Képzeljünk el egy tetszés szerinti jelenetet, amely meghatározott térben (mondjuk, egy helyiségben) játszódik. Ehhez teljesen fölösleges az adott teret teljes egészében is bemutatni, elég ha az egymást követő beállításokban utalunk rá. A néző akkor is teljes térnek fogja fel; más szóval az egyes ábrázolt (illuzionisztikus) tereket, amelyek szakaszosan jelennek meg a vászon síkján, egy egységes háromdimenziójú tér egy-egy részletképének érzékeli. Mi kelti fel a nézőben a teljes tér képzetét? Ahhoz, hogy ezt a kérdést megválaszoljuk, gondoljunk a mondatra mint nyelvi jelentésegységre. A mondat szavakból áll, de egyik szó sem tartalmazza a mondat teljes értelmét. Mégis, abban a pillanatban, amikor meghalljuk az első szót, jelentését az egész mondat potenciális értelme szempontjából bíráljuk el. Tehát egyik szó sem tartalmazza az egész mondat értelmét, jelentése mégis az első szótól az utolsóig potenciálisan benne él mind a beszélő, mint a hallgató tudatában. Közben mindvégig figyelemmel kísérhetjük a mondat fokozatos kibontakozását. Mindezt elmondhatjuk a filmbeli térről is. Egyetlen kép sem mutatja be az egész terét, de a néző minden egyes képet a teljes, egységes tér tudatában szemlél, és térképzete egyre bizonyosabbá válik, ahogyan a képek követik egymást. Ezért feltehetjük, hogy a sajátos filmbeli tér nem valódi tér, nem is látszattér, hanem térjelentés. A látszattér egyes szakaszai, amelyek fokozatosan jelennek meg az egymást követő képekben, részjelek, és összességük “jelenti” a teljes teret.

…Mindeddig úgy tárgyaltuk ezt a kérdést, mintha minden filmben egy és változatlan tér tárulna fel fokozatosan összefüggő egésszé. Ám azzal is számolnunk kell, hogy egyazon filmben változhat a tér, méghozzá gyakran. Az ilyen változás – tekintettel az adott tér jelentés jellegére – minden alkalommal átmenetet jelent egyik jelentés-összefüggésből a másikba. A helyszínváltozás merőben más, mint a képváltás ugyanabban a térben. A beállítások közötti átmenet nem szakítja meg az időbeli sorrend folyamatosságát, még akkor sem, ha lassú átmenetről van szó, míg a helyszínváltozás (a teljes tér megváltoztatása) megszakítja. Ezért kell figyelmet szentelni a helyszínváltozásnak. A helyszínt többféleképpen lehet megváltoztatni: ugrásszerűen, lassú átmenettel vagy montázzsal. Az első esetben (ugrásszerűátmenet) azegyik helyszín utolsó beállítását és a következő helyszín első beállítását egyszerűen egymás mellé helyezik; ez jelentős mértékben megszakítja a térbeli összefüggést,és végső esetben teljes dezorientációhoz vezethet; éppen ezért természetes, hogy ez a fajta átmenet jelentést hordoz (szemantizált), és például a cselekményerős sűrítését jelentheti. A második esetben (lassú átmenet) fokozatos le- és felblendézést iktatnak két beállítás közé, vagy az elõzõ helyszín utolsó képe áttûnik a következõ helyszín első beállításába; ezek az eljárások sajátos jelentéseket hordoznak; a blende jelezhet például időmúlást két egymást követő jelenet között, az áttűnés jelenthetpéldáulálmot, látomást, visszaemlékezést – de mindkettő kifejezhet sok egyéb jelentést is. Végezetül a harmadik esetben (montázs) az átmenet tisztán jelentéstartalmi folyamatként megy végbe, például mint filmi metafora (az egyik helyszínen látott mozdulat más jelentéssel ismétlődik meg a következő elején). Például fiúkat látunk, amint szeretett vezérüket a levegőbe dobálják –helyszínváltozás –, teljesen analóg mozdulatok, de ezúttal földből kiásott rögök repülnek a levegőbe. De a montázs az anakoluthon (“szerkezetszakadás”) is:…

…A filmbeli tér fokozatossága, legyen az beállításváltás vagy helyszínváltozás, természetesen nem jelenti automatikusan a folyamatosságot; ellenkezőleg: a tér kibontakozásának dinamikáját a váltások alatt keletkező feszültség alkotja.
1933.

MUKAŘOVSKŶ, Jan: Gondolatok a filmesztétikáról In: A film és a többi művészet; Bp., 1977. Gondolat. 66-83.p.
vissza a lap tetejére

Raymond Durgan: Építészet a filmművészetben, a filmművészet építészete

... az építészet – a maga módján – drámát rejt magában. Lehet, hogy az épület nem tetszik. Egy hatásos épület – akárcsak egy cirkuszi akrobata – lehet bájtalan, mégis mindennél könnyebben szeli át a levegőt. “Bizonytalansága” nem tematikus, de éppolyan erőteljes, mint a zenéé. Ahogy Keats és Freud megállapította: nincs szépség melankólia nélkül, felindulás szorongás nélkül, elegancia a fájdalom felidézése nélkül. A kreativitás kötéltánc az öntelt “jó ízlés” (túl kis “veszély”) és a rossz ízlés (érzelmi “unhappy end”) között. Az építészetet mozdulatlansága teszi a kamera természetes kiegészítésévé. Az építészettel kapcsolatos alapélmények – ácsorgás egy téren, körülnézés, séta egy folyosón – megfelelői a vetítővásznon tűnnek fel: a pásztázásban (a kamera előre- vagy hátrasétál). Bár a vetítővászon lapos, a kamera hálószerkezetté alakítja a térbeli mozgást, s ez valamilyen megtervezett és ellenőrzött térmélységet ad a képek egymásutánjának (a szekvenciának). Az építészetet “megfagyott zeneként” jellemzik. Amikor a kamera mozog, a mennyezet átcsap rajtunk, mint egy folyó. A felvevőgép gyorsan lebukik, a korlát és a lépcső vízesésként zuhan le. A film “felolvasztott építészet”.

…A film a formát a maga olvasztótengelyébe dobja. Elmozdít, átalakít, eltorzít mindent, amit megmutat. Mindenekfölött – ahogy majd látni fogjuk – az érzelmi jelentést változtatja meg.

 …A másik véglet, amikor az építészetet társadalmi feszültségek, egyáltalán a társadalom metaforájának tekintik. A kamerának vizuális metaforák kellenek; az építészet ember formálta táj, ember alkotta környezet.

…Mikor a fénykép még nem volt olyan érzékeny, mint manapság, a rendező csak úgy tudta biztosítani a számára szükséges környezetet, hogy fölépítette a stúdióban. A túlzás könnyedsége kényelmésen elvezetett az expresszionizmushoz. Wiene filmje, a Dr. Caligari, nem az első expresszionista film (a szakmabeli mítosszal ellentétben legfontosabb elődje C. A. Bragaglia Alattomos varázsa). De Wiene filmje tett először egybehangolt kísérletet az építészet emocionalizálására, összhangban a Max Reinhardt-féle szcenikai elvekkel és Edschmidt elméleteivel. A Dr. Caligari háttérfüggönyre festett utcái, homlokzatai az őrült szemén át nézve karókká és szilánkokká zúzódtak, a mennyezetek elgörbültek és behorpadtak, a házak papírhulladékká váltak.

…Az expresszionizmus igen hamar felfedezett két tendenciát, a paroxizmust és a dekorativitást. A Dr. Caligariban az elmebeteg víziójában megjelenő struktúrák súlytalanok; tántorognak, az őrültekháza viszont hideg; súlyos, mozdíthatatlan háromdimenziós struktúra. Magát a titokzatos Caligarit várják. Vajon a három sötét boltív melyik oszlopa mögül lép elő? Az izgatott várakozás a tekintély minotauruszát rejtő labirintussá alakítja az árkádot. Az őrültekháza architektúrájának erős, de kissé barbár atmoszférája van; s az embernek azt a benyomását, hogy szimmetriája szinte a feudalizmust idézően hierarchikus,…

DURGANT, Raymond: Építészet a filmművészetben, a filmművészet építészete. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 552-570. p.
vissza a lap tetejére

Henri Gouhier: A színpadi színész és a filmszínész

…A filmet részletekben forgatják: rendje a vágásban alakul ki (amely a színészeken kívül zajlik), a képek misztikus feldolgozásában, amely megadja a filmnek a totalitást és a történetiséget, az egységet és a ritmust. A színész egymás után játssza el ugyanazon díszletek között vagy ugyanabban a tájban azokat a jeleneteket, amelyek azután esetleg egymástól elkülönítve szóródnak szét a filmen; személyesen nem részese egy megélt időbeli történetnek, amely mégiscsak az általa megformált személy története lenne.Több előadás, a színpadon és a nézőtéren levők kölcsönös jelenléte, átélt részvétel egy saját logikával és időrenddel rendelkező cselekvésben: a drámai játék három olyanjellegzetessége, amelyek – úgy tetszik – gyökeresen megkülönböztetik a filmbeli játéktól. Jó lenne tudni, hogy ezek a jellegzetességek nem teremtenek-e teljesen eltérő munkafeltételeket, s hogy milyen következményekkel járnak a színész pszichéjében.
1952.

GOUHIER, Henri: A színpadi színész és a filmszínész. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 326-332. p.
vissza a lap tetejére

Borisz Kazanszkij: A film természete

…Még Balázs Béla, a filmművészet alapos ismerője és lelkes propagálója is elsősorban az emberi kifejezés művészetét, vagyis színművészetet lát a filmben, amikor hangsúlyozza, hogy a film olyan mimikai lehetőségeket nyújt az ábrázolónak, amelyek a színpad számára örökre elérhetetlenek. Balázs itt arra a lehetőségre céloz, hogy a film a premier plán segítségével bármely tetszőleges részletet bármilyen nagyításban ki tud emelni úgy, hogy a néző számára a legfinomabb arcjáték is világosan láthatóvá válik. Ez azonban nem lényeges sajátossága a filmnek, sem elviekben, sem gyakorlatban. El lehet képzelni egy olyan filmet, amelyben úgy bontanak ki egy bonyolult és pszichológiailag is motivált cselekményt, hogy a hős mindvégig nem is látható teljes emberi alakjában. Cselekedeteit, jellemét, lelki élményeit ki lehet fejezni kizárólag részletekkel is: a földön türelmetlenül dobbantó láb, a sétabotot mérgesen szorító kéz, behúzott vagy lehorgasztott fej, rángatózó váll stb. Így például Griffith Türelmetlenségében egy, a történet szempontjából nagyon jelentős figura, egy asszony alakja összesen két mozzanatból, két részletből áll össze: csak az arcát és a kezét láthatjuk. Az egész alakot és a jelenetben játszott drámai szerepét csak sugallja a film a nézőnek. …A filmvásznon bármerre fordíthatjuk a szereplőt, beállíthatjuk a legkülönbözőbb felvételi szögekbe, tetszőlegesen változtathatjuk a távolságot, s mindezt anélkül, hogy megzavarnánk a drámai szituációt, vagy megszakítanánk a cselekmény menetét. Mert a filmben a tér és kategóriái, a perspektíva, a látószög, a méretek, a távolság teljesen fiktívek. Pontosabban, a nézőhöz való viszony magában az ábrázolásban foglaltatik benne, nem pedig a valóságos térben van adva. Ez pedig a rajzművészet és általában a festészet egyik lényeges jellemzője.
1927.

KAZANSZKIJ, Borisz: A film természete. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 462-509. p.
vissza a lap tetejére

Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre

…a filmnek ahhoz, hagy kialakíthassa a saját nyelvét és a saját grammatikájának bizonyos vonatkozásait, a festészet által kínált és kialakított nyelv folytatásának lehetõségébõl kell kiindulnia. …A filmelbeszélés egyes szakaszai mindig logikusan következnek az illetõ szakasz elsõ beállításából, és az elbeszélés alakulását azok a kompozíciós változások szabják meg, melyeken az eredeti beállítás fokról fokra átmegy – és ezek a változások a másik filmi törvény, az idõ uralma alá kerülve, maguk is ritmussá válnak.

…Miután a festészet a képek térbeli egymásutánjával beszél el, míg a film a képek idõbeli egymásutánjával fejezi ki magát, azt gondolhatnánk, hogy a két feltétlenül eltérõ ritmus jelenti azt a pontot, ahol a két mûvészet határozottan különválik. Kimutatható azonban, hogy ez nem egészen így van.

…a festészet, kezdeteitõl napjainkig, hol jobban, hol kevésbé, hol ilyen, hol olyan formában, de mindvégig megtartotta a dinamikára, a mozgás kifejezésére irányuló nyílt vagy titkos törekvését, és mindig igyekezett a lehetõ legjobban megvalósítani ezeket a célkitûzéseket…

…az alaptermészetéhez tartozó statikussága ellenére –, megteremtette azokat a máig változatlan erõvonalakat, melyeket követve egy mozgó test nem bontja meg a látvány kompozíciós egyensúlyát, és sok esetben létrehozza azt a különös lelkiállapotot, melytõl nem idegen maguknak a kompozíciós motívumoknak az alakulása, rendje, szervezõdése. Minthogy a felvevõgép mozgása a kompozíció erõvonalaihoz igazodhat, tehát követheti az említett kompozíciós motívumokat (legyenek azok vízszintesek, függõlegesek, ferdék, spirálisak, szinuszoidak vagy bármilyenek), minthogy a felvevõgép rendkívüli mozgékonysága miatt valóban határtalan lehetõségek nyílnak a kompozíciós motívumok követésére, ezért a kompozíciós játék a képkocka határain túl, a végtelenig folytatódhat, miközben megtartja vagy továbbfejleszti az eredeti kompozíciós témát, mely ugyanúgy foglaltatik benne a képkockában, ahogyan a festõ vásznában.

1959. PURIFICATO, Dominico: A festészet hatása a játékfilmre. In: A film és a többi mûvészet. Bp., 1977. Gondolat. 519-540. p.
vissza a lap tetejére