Roman Jakobson: A mozi alkonya?
Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a filmvásznon
Henri Gouhier: A színpadi színész és a filmszínész
Georgij Tovsztogonov: A színház és a film
Erwin Panofsky: A mozgókép stílusa és közege
Charles Chaplin: A némafilm jövője

Roman Jakobson: A mozi alkonya?

…A hangosfílm egyesek állítása szerint veszélyesen közel viszi a filmet a színházhoz. Igen, újra közel vitte hozzá, akárcsak a század hajnalán, az “elektromos színházacskák” korában. Közelítette hozzá, hogy nemsokára elérkezhessen az újabb felszabadulás. A “vásznon” folyó beszéd és a színpadi beszéd ugyanis alapvetően különbözik egymástól. A film anyaga a némafilm korában optikai, ma pedig akusztikai és optikai természetű. A színház anyaga az emberi viselkedés. A beszéd a moziban az akusztikai megnyilvánulásnak egy különleges esete, olyan, mint a légy zümmögése, a patakcsobogás, egy gép zakatolása stb. A színpadi beszéd egy a sokféle emberi viselkedés közül. J. Epstein mondta hajdanán a színházról és a filmről, hogy e kétfajta kifejezési mód lényegében tér el egymástól. Állítása mit sem veszített érvényességéből a hangosfilm korában. Miért lehetséges a “félre” vagy a monológ a színpadon, és miért nem az a filmvásznon? Éppen azért, mert a belső beszéd: emberi viselkedésmód, nem pedig akusztikai megnyilvánulás. A “színházi suttogás” is azért lehetetlen a filmben, mert a filmen folyó beszéd akusztikai jellegű, és így nem jön létre ez a színpadon levők számára észrevehetetlen, de a nézők által jól hallható suttogás.

A filmbeszéd egyik jellegzetes sajátossága a színpadival szemben az is, hogy a filmben nem kell állandóan beszélni.

…A hangosfilmben az optikai és az akusztikai valóság bemutatható együttesen vagy szétválasztva; ábrázolhatják az optikai valóságot a rendszerint hozzá kapcsolódó zajok nélkül, elválaszthatják a hangot az optikai tárgytól (halljuk, hogy valaki még beszél, de a szája helyett a jelenet egyéb részleteit látjuk, sőt esetleg már egy egészen más jelenetet).Új lehetőségek nyílnak tehát a filmművészeti szinekdoché előtt. Ugyanakkor megsokszorozódnak a plánok összefűzésének módszerei (tisztán hangbeli vagy beszédbeli átmenetek, a hang és a kép kontrasztja stb.).

JAKOBSON, Roman: A mozi alkonya? In: A film és a többi művészet; Gondolat Budapest, 1977. 55-65.p.
vissza a lap tetejére 

Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a filmvásznon

A drámai cselekvés azonban itt annyiban érdekel bennünket, amennyiben sajátos módon nyilvánul meg a színházban. A tragikus világhoz csak a szó segítségével férhetünk hozzá. A tragédia világa mindenekelőtt a nyelv világa. A drámaszöveg kizár mindent, ami nem lényeges a hősök szenvedélyének beteljesülése szempontjából. A beszéd aktusa itt a par excellence hatékony aktus. Ha a hősök nem marcangolnák egymást szavaikkal, akkor nem beszélhetnénk tragikus szenvedélyről, csupán ösztönökről.

…Igaz, az előadásnak láttatnia kell. Azért megyünk a színházba, hogy lássunk. Mégis a színpadi bonyolítás, jóllehet nélkülözhetetlen, a szóban találja meg értelmét: a tragikus stílus tehát a jelentés magva. Egy világot jelenít meg a szavak síkján, s az így feltárt világot mindenekelőtt az jellemzi, hogy a kifejezések szigora révén sűrűbb a levegője, mint a mindennapoké…Szerelem, halál, hatalom és rend olyan szoros köteléket fonnak, amely nem hagy helyet semmiféle felesleges lélegzetvételnek.

…A tragédiát az jellemzi, hogy az érzelem nem más, mint a szó értelme, mert a szó tökéletes rokonságban áll az érzelemmel. A szavak már nem közvetítők, az érzelem már nem valami bennem lassan elenyésző dolog; az érzelem önmagát teremti meg szavak formájában – egy valóságosan változó szó hirtelen és szinte ijesztő keletkezése és mintegy megérése. A hős belső létének állandó átváltozásában szüntelenül feltárja magát önmagának és másoknak: szenvedélyeinek banális értelme mágikus módon tragikus értelemmé alakul. A “fenséges” stílusban (ilyen fenséges például a Bereniké szomorúsága) a szenvedélyek megdermednek, és az örökkévalóság alakját öltik. Vég nélküli benne a szerelem reménytelensége, mint különben minden lelki seb is. A hős belehal szenvedélyébe, de szenvedélye nem halhat meg benne, mert ő maga, vagy inkább az értéke.

Miközben azonossá válik verbális kifejeződésével, a szenvedély mintegy együtt születik meg önmagával. Ettől azonban még nem könnyen érthető (nincs szó a szenvedélyre való reflexióra). Ellenkezőleg, lényegileg homályos nyelvezettel álunk szemben. Ez a homály vagy inkább fény-árnyék – nyilvánvalóan nem arról a jelenségről van szó, amikor a rossz stílusból hiányzik az intellektuális világosság – a szereplő személy lelkét fejezi ki abban a harcban, amelyet önmagával folytat. Amikor Machbeth zajjal és tombolással teli világot idéz fel, úgy teremti meg azt, mint egy varázsló, és úgy adja át magát neki, mint a hallucináló a maga vízióinak: a kép nem annyira a környező dolgokat festi le, mint inkább az őket felidéző lélek mozgását.

…Ellenünk vethetik, hogy a filmben is beszélnek. A szó azonban csak a kép egy újabb dimenziója, más elemekkel együtt hordozza annak jelentését, és más a szerepe, mint a drámai beszédnek a színházban. Jelenléte mintegy szétszórt. A csend nem várakozás egy új szóra, mint a színházban, hanem átmenet egy másfajta látásra: a néma látásra.

…Láttuk, hogy a színpadi tragédiában a nyelv az én és én közötti közlekedés, a tudat önmagával folytatott harcának eszköze. Az az ember, aki beszél, és beteljesíti szenvedélyét, nem egyszerűen szavakra fordítja le azt mások számára. Szavain keresztül nyilvánul meg, és ismeri meg önmagát.

1948.

CAILLOIS, Roland: A tragikum a színpadon és a filmvásznon. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 318-325. p.
vissza a lap tetejére

Henri Gouhier: A színpadi színész és a filmszínész

…Gyökeres különbség van a színházi mű és a filmalkotás természete között. A színházi mű alkotást és újjáalkotást kíván, legalábbis a mi nyugati színházunkban. A mű mindenekelőtt szöveg. Persze a szöveg a maga módján tartalmazza az előadás egyéb elemeit is: a gesztusok, a mimika benne lappanganak a szavakban, csakúgy, mint a jelmezek, a díszlet és a világítás; ha nem is elég elolvasni Molière Úrhatnám polgárjának dialógusait ahhoz, hogy megfejtsük a zenész partitúráját, vagy lássuk a balettfigurákat, mégis a szavak legalább kívánják a zenét és a táncot. A drámai szöveg – Étienne Souriau megfogalmazása szerint – “egymással belső feszültségben álló erők rendszere”; mihelyt enyhül a feszültség, formák egész világa jelenik meg a színen. Ebből a szempontból a drámai műnek tehát van egy állandó eleme: a szöveg, és egy változó eleme: az előadás. A szöveg a kifejezett vagy rejtett rendezői jelzésekkel megelőzi és túléli az előadást.

1952.

GOUHIER, Henri: A színpadi színész és a filmszínész. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 326-332. p.
vissza a lap tetejére

Georgij Tovsztogonov: A színház és a film

A filmmûvészet a színház utánzásából született, és mind a mai napig él nemcsak a színház színészeivel, hanem a pódium sok >egyéb kifejezõeszközével is. Néha alig lehet eldönteni, hogy hol végzõdik a színház, és hol kezdõdik a film. Mind gyakoribb, hogy a film alkotói kevés helyszínre korlátozzák a cselekményt, kevés szereplõvel dolgoznak, beérik azzal, hogy egy szoba falain belül maradjanak, és betartsák az események reális idõ rendjét. Elsõ pillantásra úgy tûnhet, hogy a filmmûvészet visszatért forrásvidékéhez, és kivetette magából mindazt, amit közel fél évszázados története alatt magára szedett. De ez csak a látszat. A szóban forgó irányzathoz tartozó legjobb filmek nem a filmszerûségnek fordítanak hátat. A filmmûvészet betört a színház “legszentebb szentélyébe”, föladott tömérdek specifikusan filmszerû fogást, és ettõl mégsem vesztett semmit.

…Mert a színház szintén keresztülment – és megy ma is a film hatásán. Eleinte csak félénk, majd késõbb egyre energikusabb próbálkozások történtek a filmszerû fogásoknak a színházban való alkalmazására, s ez jelentékenyen közelítette a darabokat a forgatókönyvekhez. A színházak kezdtek híradókockákkal, mozgó és álló vetített képekkel élni. A drámai cselekmény kezdett epizódokká széttöredezni, kezdte szabadon válogatni a különbözõ idõkategóriákat stb.

A színház kipróbálta a film szinte valamennyi elemét. Láttunk a némafilmekhez hasonló, föliratos elõadásokat, láttunk elsötétülést és áttûnést. A film hatásának engedelmeskedve hallhatóvá tettük a hõsök belsõ monológjait és gondolatait. Szóval lehetetlen tagadni, hogy korunk filmmûvészete hatott a mai színházra.

A színház több mint két és félezer éves. Kifejezőeszközei végső soron szintén nem határtalanok: a színpadi tér, a színészek, a nyelv, a mozgás és a szünetek, a fény, a zene és a ritmus. És mégis, milyen hihetetlen mennyiségű szó- és mozgáskombinációt, mennyi emberi, jellembéli, érzelmi és gondolati kapcsolatlehetőséget rejt magában az ősi és örökké új színművészet! A színház élete azonban mindig függ egy feltételtől: soha nem szabad megállnia, mindig új gondolatok, új kifejezési módszerek után kell kutatnia a környező életben.

A film újfajta gondolkozást kényszerített ránk.

…Ugyanez történt Arthur Miller Az ügynök halála címû drámájával. Miller, illetve Kohout “filmszerûsége” teljesen a színpadra szabott, és a film ezt mindössze láthatóvá tette. Az, ami a színház számára újdonság volt, merészséget és ötleteket igényelt, a filmben megszokottnak, banálisnak, primitívnek bizonyult.

1964.

TOVSZTOGONOV, Georgij: A színház és a film. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 333-351. p.
vissza a lap tetejére

Erwin Panofsky: A mozgókép stílusa és közege

…Így hát kezdetben voltak a közvetlen mozgásfelvételek, amikor mindegy volt, hogy mi mozog: ezek a mi “dokumentumfilmjeink” történelem elõtti õsei; s nem sokkal késõbb megjelentek a korai narratív filmek: ezek pedig a “játékfilmek” történelem elõtti õsei. A narratív elem utáni erõs vágyat nem tudták másként kielégíteni, csak ha a régebbi mûvészetekhez fordultak kölcsönért; és az ember azt várná, azt gondolná, hogy a színháztól kölcsönöztek, hiszen látszólag a színdarab a narratív film genus proximuma, amennyiben voltaképpen olyan történet, melyet mozgó személyek adnak elõ. A valóságban azonban a színpadi elõadások utánzása csak aránylag késõi és teljesen meghiúsult fejlemény volt. Kezdetben egészen más történt. Ahelyett, hogy a már bizonyos mennyiségû mozgást alkalmazó színházi elõadást utánozták volna, a korai filmek inkább az eredetileg mozdulatlan mûalkotásokat egészítették ki mozgással, és így a káprázatos technikai találmány ki tudta vívni a saját, külön diadalát, nem kellett ráerõszakolnia magát a magasabb kultúra szférájára. Az élõ nyelv, melynek mindig igaza van, jóváhagyta ezt a finom különbséget, amikor inkább “mozgóképrõl” vagy egyszerûen “képsorról” beszél, és nem fogadja el a nagyigényû és alapvetõen hibás “vetített színdarab” kifejezést.

Ahogy a közönség mindinkább hozzászokott, hogy maga értelmezze a cselekményt, egyre kevésbé volt szükség ilyen eszközökre, a hangosfilm feltalálásával pedig gyakorlatilag megszűnt a jelentőségük. De a “rögzített viselkedések és jellemző tulajdonságok” elvének maradványai, s ami ennél is alapvetőbb: a cselekmény primitív vagy folklorisztikus felépítése – azt hiszem, teljesen jogosultan – ma is tovább él.

…Olivier V. Henrikje pedig –eltekintve attól, hogy ez a sajátos darab minden, csak nem filmre alkalmazható – oly sok bravúros teljesítménynek köszönheti viszonylagos sikerét, hogy – ha isten is úgy akarja – megmarad kivételnek, de semmiképpen nem szolgál követendő például. A “józan megnyirbálást” közbe-közbe pompával vegyíti, nem verbális komédiával és melodrámával; olyan eszközt alkalmaz, melyet leginkább “burkolt premier plánként” lehet megjelölni (Olivier szép arca bensőségesen figyel a nagy monológra, ám egy szót sem ejt ki); és – ez a leginkább figyelemre méltó – a történeti realitás három szintje között mozog: rekonstruálja az Erzsébet kori Londont, rekonstruálja az 1415-ös eseményeket, ahogyan azokat Shakespeare megírta darabjában, és végül rekonstruálja ennek a darabnak az előadását Shakespeare saját színházában.
1947.

PANOFSKY, Erwin: A mozgókép stílusa és közegeIn: A film és a többi művészet./Bp., 1977. Gondolat. 151-177.p.
vissza a lap tetejére

Charles Chaplin: A némafilm jövője

Igaz, hogy a nyelv valamelyest módosította a pantomim használatát, de univerzális eszközként a pantomim már jóval a beszélt nyelv megszületése előtt létezett, és ma is jól működik ott, ahol a nyelvek különbözősége akadályozza a kölcsönös megértést. A primitív népek sokkal korábban használták a jel-nyelvet, mint ahogy képesek lettek volna kiejteni egyetlen értelmes szót. S számomra a pantomim értékének legfőbb bizonyítéka, hogy ma a legértelmesebb emberek használják – még ott is, ahol ennek nincsenek tudatában.

…Minden drámai forma alapjaiban benne rejlik a pantomim, a némafilm azonban minden tekintetben a pantomimra támaszkodik. Feltehetőleg a hangosfilmben is mindig lényeges marad, hiszen a nem vizuális dráma túlságosan sokat hagy a képzeletre. Ha valaki kételkedik ebben, gondoljon csak a rádiójátékra.

A néma filmvígjáték, megfelelő hanghatásokkal, valószínűleg alkalmasabb szórakozás a tömegek számára, mint amilyen a hangos filmvígjáték valaha is lehet. Ez valószínűleg azért van így, mert a komédia sikere a cselekmény gyorsaságán múlik, és egy esemény hamarabb végbemehet, hamarabb nevethetünk rajta, mint ahogy szavakkal el lehetne mesélni. Aki komikus dialógusokat figyel, annak észre kell vennie, hogy a beszéd lelassítja a cselekményt, és világosan látható, hogy a pofozkodásokkal teli, néma bohózatnak továbbra is fenn kell maradnia.
Vegyünk egy alaphelyzetet: valaki lehajol, megköti a cipőfűzőjét. Az illető egy nagyon méltóságteljes munkáltató, zsakettben és cilinderben. A háta mögül közeledik egy alacsonyabb beosztottja, aki azt mondta a barátjának, hogy éppen most indult a munkaadójához fizetésemelést kérni. Összetéveszti az előrehajoló alakot egyik barátjával, és haladéktalanul belerúgja a csatornába, hogy azután rémülten meredjen a ronggyá ázott, sáros figurára. Ez tiszta, lényegre törő cselekménydráma. Tökéletesen meg lehet oldani pantomimmal, s ehhez a világ egyetlen nyelve sem tehet hozzá semmit; éppen ellenkezőleg, feltétlenül lelassítja és levon belőle.
1935.

CHAPLIN, Charles: A némafilm jövője. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 381-392. p.
vissza a lap tetejére