Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre
Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a filmvásznon
Georgij Tovsztogonov: A színház és a film
Erwin Piscator: Színház és a mozi
Roman Jakobson: A mozi alkonya?
Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról

Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre

…A filmelbeszélés egyes szakaszai mindig logikusan következnek az illető szakasz első beállításából, és az elbeszélés alakulását azok a kompozíciós változások szabják meg, melyeken az eredeti beállítás fokról fokra átmegy – és ezek a változások a másik filmi törvény, az idő uralma alá kerülve, maguk is ritmussá válnak.

…Botticelli előbb említett képénél viszont (amelynek kompozíciós szabályát, természetesen más és más elemekkel, az Isteni Színjáték valamennyi illusztrációja követi), szinte az az érzésünk, mintha egy tudatos rendezőnek a forgatás előtt készített tanulmányait látnánk.

…Bár az ilyenfajta nyelv a filmművészet pozitív lehetőségeit és erényeit jelzi, ez nem jelenti azt, hogy az elbeszélés másféle formáit kutató kísérleteket – melyek egy mértéktartó, érdes, aritmikus, látszólag durva és minden előítélettel szakító, erőteljes vagy egyenesen vad, a film hagyományos természeti és grammatikai szabályait elvető kifejezésmóddal akarnak hasznos és hatékony eredményeket elérni – ki kellene rekesztenünk a filmművészet köréből.

PURIFICATO, Dominico: A festészet hatása a játékfilmre. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 519-540. p.
vissza a lap tetejére

Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a filmvásznon

A tragédia a kifejezés új lehetőségeire talált a filmben. Sőt, felvethető az a kérdés, hogy korunk tragikus világszemlélete nem valósul-e meg erőteljesebben és pontosabban filmi, mint színpadi formájában.

…A színpadi és a filmvásznon megjelenő tragikum közötti különbségek okai mélyebbek a pusztán technikaiaknál.

A tragédia nyelve valójában azért nemes, mert nemesek az érzelmek és a róluk tanúbizonyságot adni képes személyek: a király, a pápa, mindenekfelett Isten. A tragédiában a rendért, a szerelemért, az igazságért harcolnak. Ennek a művészetnek a fenséges a tárgya (Hegel). Benne az ember univerzális.

Nos, manapság minden ember, a tömegek embere is tudatában van annak, hogy olyan társadalomhoz tartozik, amely szüntelenül és mindenütt tartalmazza a dráma lehetőségeit. A tragédia leereszkedett a különféle tények szintjére, s ezért képes a film, a konkrétum, a jelen, a “dokumentumok” művészete létrehozni egy, a színházénál – amely kétségtelenül rosszul alkalmazkodott korunk tragikumának kifejeződéseihez – intenzitásában erőteljesebb drámai pszichológiát.

Nem a maguk egyetemességében kell kifejeznie az ember alapvető szenvedélyeit (szerelem, gyűlölet, nagyravágyás stb.), hanem konkrét individualitásukban: az időben és helyben meghatározott helyzethez kötött emberhez kapcsolódóan.
1948.

CAILLOIS, Roland: A tragikum a színpadon és a filmvásznon. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 318-325. p.
vissza a lap tetejére

Georgij Tovsztogonov: A színház és a film

…Egy színházi előadás vagy egy film rendezése mindig sajátos fordítási művelet az irodalom nyelvéről a színpad vagy a vászon nyelvére.Sok kitűnő fordítást ismerünk, és sok rossz; gyenge, szellemtelen fordítást is. De vajon abba kell-e hagyni magát a fordítást azért, mert vannak, akik rosszul űzik?
Dosztojevszkij az egyik “legszínpadiasabb” író. Regényei hihetetlenüldrámaian épülnek föl. Írójuk mégis tiltakozott regényeinek színpadra vitele ellen. Úgy tartotta, a regény csak abban az esetben változhat át színdarabbá, ha megváltozik szüzséje, kompozíciója vagy a szereplők jelleme.

…Ugyanez történt Arthur Miller Az ügynök halála című drámájával. Miller, illetve Kohout “filmszerűsége” teljesen a színpadra szabott, és a film ezt mindössze láthatóvá tette. Az, ami a színház számára újdonság volt, merészséget és ötleteket igényelt, a filmben megszokottnak, banálisnak, primitívnek bizonyult.

…A színpad vagy a film hírhedt sajátszerűségét nem a kölcsönös kapcsolatok fenyegetik, és nem is az egymásba hatolás, hanem az iparszerű, önállótlan utánzás. Nem vagyok róla meggyőződve, hogy a film “naturalizmusa”, “valószerűsége” normát jelent.
1964.

TOVSZTOGONOV, Georgij: A színház és a film. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 333-351. p.
vissza a lap tetejére

Erwin Piscator: Színház és a mozi

A két művészet, a színház és a film között egyre elevenebb a kapcsolat, ami nem azt jelenti, hogy kizárólag az egyik függ vagy kap ösztönzést a másiktól. Nem lenne helyes például azt mondani, hogy a színház egyre inkább előtérbe kerülő “epikus” formája a film szükségszerűen elbeszélő formájának köszönheti létrejöttét, mert például már Shakespeare is a színház alapvetően epikus formáját részesítette előnyben. Ahhoz, hogy az epikus és a drámai formát megkülönböztethessük, figyelembe kell venni, hogy az előbbi mesél, tájékoztat, bevon a színműbe a drámai cselekményen kívüli tényezőket is, és széles tablót fest, viszont az utóbbi a drámai kibontakozásra korlátozódik, más szóval pusztán színházi törvények alapján olyan drámai értékeket (színházi hatásokat) teremt, melyeket a legpregnánsabban a francia polgári színházban alkalmaztak, ahol – mint ismeretes – még 1900 körül is a felvonások szigorú tagolását követelték, és egy színdarab legfeljebb három vagy öt felvonásból állhatott. Adva volt tehát egy drámai szerkezet, amelynek sémáját kizárólag a színház társadalmi (polgári) formája határozta meg.

…A szükségessé vált “epikus” forma viszont számtalan önálló képre bontja föl azt, amit korábban felvonásokra osztottak. Ezek a képek térben egymás mellé tartoznak, de a játékterek váltakozása elszakítja őket egymástól, s mivel csak jelzésszerűek, a valóságra is csak absztrakciók formájában utalhatnak. Vagyis éppen azt hanyagolják el, ami számunkra az egyik legfontosabb alkotóelem; az ember környezetének valóságát. A legjobb díszlet sem tudja ezt a valóságot visszaadni. Íme néhány példa: egy gépterem, egy utca, egy folyó. Milyen könnyedén és milyen takarékos eszközökkel adja vissza mindezt a film!
1933.

PISCATOR, Erwin: A színház és a mozi. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 276-282.p.
vissza a lap tetejére

Roman Jakobson: A mozi alkonya?

…Meglepő, de a hangosfilm szerkesztése pontosan követi az eposzi poétika ősrégi alapelveit. Már a némafilm is törekedett a lineáris időszerkezet kialakítására, de a feliratok ott utat engedtek a kivételeknek: egyfelől “…és eközben…” típusú közlések vezették be az egyidejűleg zajló eseményeket; másfelől az olyan feliratok, mint “X. vidéken élte le a gyermekkorát” stb., lehetővé tették az időbeli visszatekintést.

Ahogyan a “kronológiai elválaszthatatlanság” Homérosz korszakára vonatkozik, és nem az elbeszélő költeményre általában, a mai film törvényeit sem szabad túlságosan sietősen kiterjesztenünk.
1933.

JAKOBSON, Roman: A mozi alkonya? In: A film és a többi művészet; Gondolat Budapest, 1977. 55-65.p.
vissza a lap tetejére  

Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról

...mintha minden filmben egy és változatlan tér tárulna fel fokozatosan összefüggő egésszé. Ám azzal is számolnunk kell, hogy egyazon filmben változhat a tér, méghozzá gyakran. Az ilyen változás – tekintettel az adott tér jelentés jellegére – minden alkalommal átmenetet jelent egyik jelentés-összefüggésből a másikba. A helyszínváltozás merőben más, mint a képváltás ugyanabban a térben. A beállítások közötti átmenet nem szakítja meg az időbeli sorrend folyamatosságát, még akkor sem, ha lassú átmenetről van szó, míg a helyszínváltozás (a teljes tér megváltoztatása) megszakítja. Ezért kell figyelmet szentelni a helyszínváltozásnak. A helyszínt többféleképpen lehet megváltoztatni: ugrásszerűen, lassú átmenettel vagy montázzsal. Az első esetben (ugrásszerű átmenet) az egyik helyszín utolsó beállítását és a következő helyszín első beállítását egyszerűen egymás mellé helyezik; ez jelentős mértékben megszakítja a térbeli összefüggést, és végső esetben teljes dezorientációhoz vezethet; éppen ezért természetes, hogy ez a fajta átmenet jelentést hordoz (szemantizált), és például a cselekmény erős sűrítését jelentheti. A második esetben (lassú átmenet) fokozatos le- és felblendézést iktatnak kétbeállítás közé, vagy az előző helyszín utolsó képe áttűnik a következő helyszín első beállításába; ezek az eljárások sajátos jelentéseket hordoznak; a blende jelezhet például időmúlást két egymást követő jelenet között, az áttűnés jelenthet például álmot, látomást, visszaemlékezést – de mindkettő kifejezhet sok egyéb jelentést is. Végezetül a harmadik esetben (montázs) az átmenet tisztán jelentéstartalmi folyamatként megy végbe, például mint filmi metafora (az egyik helyszínen látott mozdulat más jelentéssel ismétlődik meg a következő elején). Például fiúkat látunk, amint szeretett vezérüket a levegőbe dobálják – helyszínváltozás –, teljesen analóg mozdulatok, de ezúttal földből kiásott rögök repülnek a levegőbe. De a montázs az anakoluthon (“szerkezetszakadás”) is:…
1933.

MUKAŘOVSKŶ, Jan: Gondolatok a filmesztétikáról In: A film és a többi művészet; Bp., 1977. Gondolat. 66-83.p.

Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái című írás a 4. fejezet társművészetek részében.
vissza a lap tetejére