Luis Buñuel: Költészet és film
Charles Chaplin: A némafilm jövője
Alberto Cavalcanti: Megjegyzések a filmművészetnek a képzőművészetre gyakorolt hatásáról
Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái
Roman Jakobson: A mozi alkonya?
Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról
Vjacseszlav Ivanov: Eizenstein és a modern stuktúrális nyelvészet
Borisz Kazanszkij: A film természete
Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a filmvásznon
Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre
Walter Grasskamp: Videó a művészetben és az életben
Brunello Rondi: A balettfilm és a filmbalett

Luis Buñuel: Költészet és film

…A film lényege néha szokatlan módon valamilyen jelentéktelen filmben, bohózatban bukkan elő. Man Raynak van erről egy igen jelentős megjegyzése: “A legrosszabb filmekben, amelyeket alkalmam volt látni, s amelyektől mély álomba merültem, mindig volt öt csodálatos perc, míg a legjobb, a leginkább dicsért filmekben ötnél több értékes percet sohasem láttam.” Ez annyit jelent, hogy minden filmben – a jókban és rosszakban –, létrehozóik szándékától függetlenül és azok ellenére, a filmköltészet harcol azért, hogy felszínre kerüljön és megnyilvánuljon.

A mozi csodálatos és veszélyes fegyver a szabad alkotó kezében. A legjobb eszköz az álmok, az érzelmek és az ösztönök világának kifejezésére. A filmképek létrejöttének mechanizmusa emlékeztet a legjobban az emberi kifejezés összes eszköze közül a szellem álombeli működésére. A film az álom akaratlan utánzásának látszik. Bernard Brunius megfigyelte, hogy a lassan leszálló sötétség emlékeztet arra a benyomásra, amit akkor észlelünk, amikor elszenderedünk. A vásznon és az elme mélyében ekkor veszi kezdetét az éjszakai kalandozás a tudattalanban; a képek – mint az álomban – “összeolvadás” révén jelennek meg és tűnnek el; képlékennyé válik, tetszés szerint zsugorodik össze és terjed ki az idő és a tér; az időrend és a tartamhoz kapcsolódó értékek már nem felelnek meg a valóságnak; a ciklikus cselekvés lejátszódhat néhány perc vagy több évszázad alatt; a mozgások gyorsítják a lemaradásokat.

Úgy tetszik, hogy a mozit azért találták ki, hogy kifejezzék a tudatalatti életét; amelynek gyökerei oly mélyen behatolnak a költészetbe; mégis, szinte sohasem használták fel erre a célra. A filmművészet modern irányzatai közül a legismertebb a neorealizmus. A neorealista filmek a hétköznapok világát tárják a néző elé, olyan embereket, akikkel nap mint nap találkozunk, s még a díszletek és a szobabelsők is hitelesek. Néhány kivételtől eltekintve – ezek közé különösen a Biciklitolvajokat sorolom – a neorealizmus semmit sem tett azért, hogy a filmekben felcsillantsa azt, ami a filmművészetre sajátosan jellemző, vagyis a misztériumot és a fantasztikumot.

…”A fantasztikusban az a legcsodálatraméltóbb – mondta André Breton –, hogy nem létezik, tehát minden valóságos.” Néhány hónapja Zavattinivel beszélgettem. Megmondtam neki, hogy nem értek egyet a neorealizmussal. Együtt ebédeltünk, és elsőnek egy pohár borral kínáltak bennünket. Egy neorealista számára – mondtam Zavattininek – egy pohár az egy pohár, és semmi több; kiveszik a pohárszékből, megtöltik itallal, a konyhába viszik, ahol a szolgáló elmossa és eltörheti, ami miatt el is bocsáthatják stb. De ugyanez a pohár, különböző emberek szemléletében ezer különböző dolog is lehet, mert mindenki belevisz egy adag érzékenységet abba, amiről elmélkedik, és senki sem olyannak látja a dolgokat, amilyenek, hanem amilyeneknek vágyai és lelkiállapota láttatja őket. A magam részéről az olyan filmművészetért harcolok, amely ilyenfajta poharakat láttat meg velem, mert ez a filmművészet totális képet adna a valóságról,…
1960.

BUŃUEL, Luis: Költészet és film. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 226-231.p.
vissza a lap tetejére

Charles Chaplin: A némafilm jövője

…Azt hiszem, a pantomim fontosabb a komédiában, mint a tiszta drámában, és hatásosabb a bohózatban, mint a nyílt komédiában; de ez merő vélekedés. Valószínűleg nem tudnám bebizonyítani. A bohózat abban különbözik a nyílt komédiától, hogy nincs szüksége logikus cselekményre a humorhoz – valójában egyáltalán nincs benne logika –, a nyílt komédia humora viszont indokolt mozgásból ered. Azt hiszem, egy francia filozófus állította, hogy a tréfa valójában olyan tragédia, amely valaki mással esik meg. Természetesen módfelett komikus az az eset, ha egy népszerűtlen emberrel történik valami tragédia; biztos vagyok benne, hogy ez magyarázza a régi Keystone-komédiák rendőrfigurájának rendkívüli sikerét. Éppolyan állampolgári kárörömmel figyeljük a rendőr balszerencséjét, amilyen örömmel üdvözöljük egy támadhatatlannak vélt ember összeroppanását.

A néma filmvígjáték, megfelelő hanghatásokkal, valószínűleg alkalmasabb szórakozás a tömegek számára, mint amilyen a hangos filmvígjáték valaha is lehet. Ez valószínűleg azért van így, mert a komédia sikere a cselekmény gyorsaságán múlik, és egy esemény hamarabb végbemehet, hamarabb nevethetünk rajta, mint ahogy szavakkal el lehetne mesélni. Aki komikus dialógusokat figyel, annak észre kell vennie, hogy a beszéd lelassítja a cselekményt, és világosan látható, hogy a pofozkodásokkal teli, néma bohózatnak továbbra is fenn kell maradnia. Vegyünk egy alaphelyzetet: valaki lehajol, megköti a cipőfűzőjét. Az illető egy nagyon méltóságteljes munkáltató, zsakettben és cilinderben. A háta mögül közeledik egy alacsonyabb beosztottja, aki azt mondta a barátjának, hogy éppen most indult a munkaadójához fizetésemelést kérni. Összetéveszti az előrehajoló alakot egyik barátjával, és haladéktalanul belerúgja a csatornába, hogy azután rémülten meredjen a ronggyá ázott, sáros figurára. Ez tiszta, lényegre törő cselekménydráma. Tökéletesen meg lehet oldani pantomimmal, s ehhez a világ egyetlen nyelve sem tehet hozzá semmit; éppen ellenkezőleg, feltétlenül lelassítja és levon belőle. …ha soha nem létezett volna habos torta, akkor fel kellett volna találni a film számára. Eredeti vagy leszármazott formájában a komédia lényegéhez tartozik. Olyan alapvető, mint maga az élet, és a tiszta szükségszerűségből született. A tortamotívum hatványozottan fejezi ki a világos cselekményt; szándékában annyira nyílt, hogy soha nem lehet félreérteni; olyan határozott, hogy minden előre kiszámítható, és olyan tökéletesen drámai, hogy hatása szavak százaival ér fel. Hároméves fejjel is azonnal föl lehet fogni, és erejét csak az értelmi fogyatékosnak nem sikerül érzékelnie.

Vajon a torta része a pantomimnak? Kétségtelenül! A pantomimban valaki megcsavarhatja az ellenfele orrát, és ezt a cselekvést az ember mindjárt annak fogja föl, ami: rendreutasításnak, megvetésnek vagy büntetésnek. A habos torta fölhasználása pusztán áthidalja a szakadékot a két fél között, aközött, aki megcsavarta a másik orrát; és aközött, akinek az orrát megcsavarták.

Lehet, hogy kinőjük a habostorta-motívumot, de ha így lesz, ez akkor is csupán látszólagos fejlődés, csupán kulturális máz lehet. Alapvetően soha nem fogjuk kinőni – mindig is ürügyet fog szolgáltatni arra, hogy méltányoljuk a tiszta humort. Szerintem a habostorta-motívum nem durvaság, és nem szívesen hagynánk magunk mögött mint a mulattatás méltányolt eszközét. Az okos drámaírónak azonban sikerülhet úgy álcáznia, hogy soha ne ismerjünk rá.

Ha valóságos mivoltában nem mindig alkalmazzuk is a habos tortát, átvitt értelemben mindig jelen van. Shakespeare – elemien vagy szimbolikusan, ahogy tetszik – számos darabjában fölhasználta, teszem azt A windsori víg nőkben. Bernard Shaw számtalan alkalommal elragadó elmeéllel alkalmazta, bár ő ezt minden bizonnyal tagadná.

El kell ismernünk, hogy a habostorta-motívum nem mindig vált ki bohózati hatást; néha tiszta, elemien drámai. Ilyenkor “giccsnek” nevezzük, és úgy teszünk, mintha megvetnénk – de ez még mindig a habos torta. Váltig állítom, hogy amikor József elrejtette serlegét Benjámin gabonászsákjában, majd üldözőbe vétette éselfogatta Benjámint, ez a maga drámai formájában pontosan az ősi habostorta-motívum volt.
Nem szabad azonban azt képzelnünk, hogy ez a tortamotívum kizárólag a színpadon vagy a vásznon jelenik meg. A politikai életben állandó tényező, és sehol sem hatásosabb, mint a parlamentben vagy a kongresszusban.
1935.

CHAPLIN, Charles: A némafilm jövője. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 381-392. p.
vissza a lap tetejére  

Alberto Cavalcanti: Megjegyzések a filmművészetnek a képzőművészetre gyakorolt hatásáról

…A Németországban született “expresszionizmus”, amely meghatározása szerint valamilyen megértett “kifejezést” próbál rögzíteni az anyagban, közvetlenül a filmből származik. (Igaz, a film Németországban közelebb került a művészetekhez, mint másutt.)

Ezzel szemben Franciaországban, ahol a film a szigorúbban vett fotográfia területén működött, az az újabb festészeti iskola, amelyet “klasszicistának” nevezhetünk, semmivel sem adósa, hacsak nem a filmmel szembeni reagálás vezette a festészet művészetének tiszta szabályaihoz.

Úgy látszott, hogy mivel a film olyan feltűnő erőfeszítéseket tett képszerű érzelmek sugalmazására, a festőknek – csakúgy, mint elődeiknek a reneszánszban – a kémiában és a modern iparban kellett megkeresniük azokat a változatosabb anyagokat, amelyeknek felhasználása megújítaná és gazdagítaná eljárásaikat.
1925.

CAVALCANTI, Alberto: Megjegyzések a filmművészetnek a képzőművészetre gyakorolt hatásáról. In: A film és a többi művészet.
Bp., 1977. Gondolat. 455-459. p.
vissza a lap tetejére

Borisz Eichenbaum: A filmstilisztika problémái

… A kultúra általános, sok mindenben a kora középkor elveihez visszavezető fordulópontja döntő követelményt állított föl: új, tradícióktól mentes, “nyelvi” (jelentésbeli) eszközeiben primitív és grandiózus tömegráhatási lehetőségekkel rendelkező művészetet kell teremteni. Korunk a technicizmus jegyében él, s ennek megfelelően az új művészetnek egyenesen a technika öléből kellett megszületnie.
Kezdeti állapotában ilyen művészet volt a film is. Jellemző módon az első években (sőt, egészen az első világháborúig) azt tartották a filmről, hogy vulgáris, “közönséges”, csak a tömegeknek való művészet. A film vidéken és a külvárosban hódította meg első állásait. Ha az entellektüelt a reklám mégis elcsábította egy moziba, ahol egy másik entellektüellel találkozott, kellemetlenül érezte magát: “Te is hagytad magad behálózni?” – a gondolta mindegyik magában. És ki gondolta volna akkoriban, hogy a leningrádi Konzervatórium nagyterméből egy nap mozi lesz? De hát ilyen a művészetek és az egyes műfajok fejlődése.

A filmnek már nemcsak kommerciális, hanem művészeti története is van: stílusok és iskolák története. Továbbá a film közönsége már kialakított bizonyos ízlésbeli konvenciókat, és hozzászokott bizonyos toposzokhoz, s ezekről nem szívesen mondana le. S éppen ezáltal már a filmben is kialakult a művészetek jellegzetes kettőssége; a Dr. Caligari tömegfilmként egész Európában sikertelen volt, míg a film történetében olyan változást jelentett, amely egy egész sor későbbi filmben éreztette hatását. A Buster Keatonnal készített Isten hozta! című film, amely újra felvetette a groteszk problémáját a filmben (a hős groteszk viselkedése tragikus helyzetekben), egész egyszerűen túl intelligens, alapeszméjét tekintve túl bonyolult filmnek bizonyult, hogysem osztatlan lelkesedést váltson ki a nézők között; a Menj nyugatra! sokkal primitívebb komikuma ezzel szemben spontán tetszésre talált.

…Egyik vagy másik filmstílus kérdésében döntő jelentőségű a filmkép jellege (felvételi távolság, felvételi szög, világítás, különböző fényszűrők) és a montázs típusa. Szokás nálunk montázson egyszerűen csak a “szüzsé részeinek egymáshoz illesztését” érteni, holott alapvető funkciója stilisztikai jellegű. A montázs elsősorban a beállítások vezetésének vagy a beállítások összefűzésének rendszere, egyfajta filmszintaxis.
1927.

EINCHENBAUM, Borisz: A filmstilisztika problémái. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 13-54. p.
vissza a lap tetejére

Roman Jakobson: A mozi alkonya?

…Meglepő, de a hangosfilm szerkesztése pontosan követi az eposzi poétika ősrégi alapelveit. Már a némafilm is törekedett a lineáris időszerkezet kialakítására, de a feliratok ott utat engedtek a kivételeknek: egyfelől “…és eközben…” típusú közlések vezették be az egyidejűleg zajló eseményeket; másfelől az olyan feliratok, mint “X. vidéken élte le a gyermekkorát” stb., lehetővé tették az időbeli visszatekintést.

Ahogyan a “kronológiai elválaszthatatlanság” Homérosz korszakára vonatkozik, és nem az elbeszélő költeményre általában, a mai film törvényeit sem szabad túlságosan sietősen kiterjesztenünk. Az a művészetteoretikus, aki a jövő művészetét képletekbe akarja kényszeríteni, leginkább Münchausen báróhoz hasonlatos, aki hajánál fogva emelte fel önmagát. De talán mégis felfedezhetünk bizonyos kezdeményeket, amelyek kifejlődve határozottabb irányzatokká válhatnak.

Mihelyt megszilárdul a poétikai eszközök tára, és a kánon olyan tökéletesen kikristályosodik, hogy az epigonok is vitathatatlanul mesterré válnak, általánossá lesz a vágy, hogy prózaivá tegyék a költészetet. A film képi oldala ma már finoman kidolgozott. Ezért történik hát, hogy bizonyos filmművészek egyik pillanatról a másikra józan, eposzi mintára szerkesztett riportokért kiáltanak, ezért növekszik az ellenállás a filmművészeti metaforával, a közelképek öncélú játékával szemben. Egyidejűleg fokozatosan növekszik az érdeklődés a szüzsére épülő alkotások iránt, holott egy nem is olyan régen letűnt időszakban ezeket szinte tüntetően elhanyagolták.

…A túlzott rafinéria, a technikás dekorativitás visszahatásaként a céltudatos slamposság, az eltökélt befejezetlenség, a vázlatszerűség jelenik meg alkotóelvként (mint a zseniális Bunuelnél Az aranykorban).
1933.

JAKOBSON, Roman: A mozi alkonya? In: A film és a többi művészet; Gondolat Budapest, 1977. 55-65.p. 
vissza a lap tetejére

Jan Mukařovskŷ: Gondolatok a filmesztétikáról

…A film már eddig is intim viszonyban állt néhány más művészettel: a drámával, az epikus költészettel, a festészettel, a zenével. Ez azonban arra a korszakára jellemző, amikor a filmművészek még nem sajátították el teljesen az anyagot, ezért itt inkább támaszkeresésről beszélhetünk, és nem törvényszerű fejlődésrõl.

…A filmbeli tér fokozatossága, legyen az beállításváltás vagy helyszínváltozás, természetesen nem jelenti automatikusan a folyamatosságot; ellenkezőleg: a tér kibontakozásának dinamikáját a váltások alatt keletkező feszültség alkotja.

…Erre a különlegesen filmi feszültségre szolgáló példa Vertov Ember a felvevőgéppel című filmje, amelyben a téma úgyszólván teljesen háttérbe szorul, és amelyet ezzel a címnél fejezhetnénk ki: városi utcák egy napja.
1933.

MUKAŘOVSKŶ, Jan: Gondolatok a filmesztétikáról In: A film és a többi művészet; Bp., 1977. Gondolat. 66-83.p.
vissza a lap tetejére

Vjacseszlav Ivanov: Eizenstein és a modern stuktúrális nyelvészet

(Lásd: 4. Montázs/Társművészetek)

Borisz Kazanszkij: A film természete

…A filmstílus csakis a beállítások egymásutánjában jön létre, a filmvásznon látható képsorok meghatározott, szándékos sorrendű felépítésében, amelyre a szüzsé egységes egésze alapszik. Más szóval: a film stilisztikáját a montázs teremti meg.

…Stilisztikai jelentősége lehet a felvételi távolságok változásainak, a totálok, a félközelek és a nagyközelek elosztásának, amennyiben nem a történet puszta elmesélését szolgálják.
…Stilisztikailag jelentős lehet továbbá mindenféle változtatás a beállítások kompozíciós elvében, megvilágításában, felvételi stílusában vagy mozgásirányában, ami a beállításváltást kíséri, és kifejezi a filmcselekmény fordulópontjait. Különösen a beállítások konstrukciós tengelyének irányát és a tengelyben történő mozgásokat kell figyelembe venni. Végül pedig fontos stíluselem a filmben a felvétel és a lejátszás tempója, valamint általában a film ritmusa.
1927.

KAZANSZKIJ, Borisz: A film természete. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 462-509. p.
vissza a lap tetejére

Roland Caillois: A tragikum a színpadon és a filmvásznon

A tragédia a kifejezés új lehetőségeire talált a filmben. Sőt, felvethető az a kérdés, hogy korunk tragikus világszemlélete nem valósul-e meg erőteljesebben és pontosabban filmi, mint színpadi formájában.
1948.

CAILLOIS, Roland: A tragikum a színpadon és a filmvásznon. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 318-325. p.
vissza a lap tetejére

Domenico Purificato: A festészet hatása a játékfilmre

…A szürrealista filmművészet legjelentősebb képviselői közül sokan – mint például Duchamp, Léger, Man Ray, Dali – maguk is festők voltak, akik kísérletezéseik színterét a festészetéről időnként áttették a filmművészet területére. És ez volt a tiszta filmművészet, a “filmművészet a filmművészetért” korszaka,…

…Talán nem hízelgő a filmművészet számára, hogy amikor Apollinaire azt mondja: “Léger egy kompozícióból minden benne rejlő esztétikai lehetőséget ki akar bontani”, vagy “így lehet egy tájat a plaszticitás végső fokán ábrázolni” – nem tudjuk, hogy vajon a festő vagy a rendező Léger-re kell-e inkább gondolnunk, annyira hasonló problémák közt mozog Léger a két területen.
1959.

PURIFICATO, Dominico: A festészet hatása a játékfilmre. In: A film és a többi művészet. Bp., 1977. Gondolat. 519-540. p.
vissza a lap tetejére

Walter Grasskamp: Videó a művészetben és az életben

Nézetek és interjúk a mágikus tükörről

…Hogy a festészet a maga polgári megbízóinak is egyre inkább szállított portrét, és ezzel a nemesség ábrázolási kiváltságait leépítette (amely nemesség ősgalériája azért továbbra is minta marad) jelentőségét, mert rövidesen fotográfusok hada jelentkezett, hogy a polgári közönség számára gyorsan, pontosan és olcsón szállítsa tulajdon képmását. Ebben a történelmi pillanatban, amelyben az olajfestmény mint képhordozó a fénykép révpén értékét vesztette, s a nemesség képkiváltságai áttelepültek a polgárságra, jelentette be a harmadik rend képhez való jogát, amelyet “munkásfotográfia” címszó alatt kezdett megszervezni…

…A film végül a dokumentumfilmekkel olyan műfajt teremtett, amely a korai dokumentum-fényképezéshez hasonlóan olyan személyek és szituációk képeit nyújtotta, amelyeket nem tekintettek “fotogéneknek”, ill. “film-érettnek” amelyeknek a terjesztése azonban (médium-) politikailag sürgető feladat volt.
1979.

GRASSKAMP, Walter: Videó a művészetben és az életben. In: Médiatörténeti szöveggyűjtemény. Bp., 1994. Barabás Ilona Kkt. 52-63. p.
vissza a lap tetejére

Brunello Rondi: A balettfilm és a filmbalett

…Ezen a ponton hadd hivatkozzunk egy olyan kiváló rendezõ nyilatkozataira – és szándékaira –, amilyen Fellini, aki Az édes élet címû filmben – a film csapongó és freskószerû módján – úgy próbálja megragadni a mai társadalomnak és életének egy vonatkozását, hogy a végtelenül kötetlen és látszólag rendezetlen, de valójában nagyon is szerves szintaktikai kapcsolatok révén éppen a legjellemzõbb mai életritmust rögzíti és formálja meg; azoknak a kifogyhatatlan, üres és egymásba kapcsolódó kalandoknak a kibontakozását és befejezõdését, amelyek együttesen jelentik az “édes élet” nagyszabású balettjét.

…az olasz filmmûvészet egyik legnagyobb “felfedezõjének” elképzeléseiben központi szerephez jut az igény egy olyan elbeszélési mód iránt, amely nyitva áll az újfajta kapcsolatok elõtt, s amelyben a balett formának (mint a jelentéssel bíró formák, alakok, események és történések felbukkanásának, egymásba szövõdésének és eltûnésének) a kifejezõereje meg felelõ súlyt és jelentõséget kap. Egyszóval ma az olasz filmmûvészet (és itt megjegyezzük, hogy a látszólag összefüggéstelen és tagolatlan meseszövésû Antonioni-filmek is erõteljesen törekszenek egy új, kötetlen narratív szintaxis felfedezésére, és határozottan kivonják magukat az elbeszélés minden hagyományos szabálya – a crescendók és a szordinók, az ismétlések és visszatérések, a kiemelések, a nem várt befejezések, a megállítások és a gyorsítások – alól) egy újfajta ritmikai szintaxis megteremtésére törekszik, amelyre bizonyos értelemben jól illik a filmbalett definíciója.

1969.

RONDI, Brunello: A balettfilm és a filmbalett. In: A film és a többi mûvészet. Bp., 1977. Gondolat. 393-410. p.